Daniel Ceppi :

-" J'ai suivi l'école des Arts Décoratifs, à Genève, de 1967 à 1971. D'abord une année préparatoire aux Beaux-Arts, puis quatre ans d'Arts Décoratifs, section graphiste.

Ensuite, j'ai travaillé six mois dans une entreprise américaine, où j'étais d'ailleurs le seul employé. Le patron n'était pas graphiste.

Je faisais des graphiques, des trucs techniques. De temps en temps, je pouvais faire des dessins. Mais c'était davantage de la lettre que du graphisme pur.

Au bout de six mois, le patron a fait faillite. Je me suis installé graphiste à mon compte. "

-" D'abord, j'ai travaillé, quatre ou cinq ans, pour différentes entreprises, comme la Banque populaire suisse. J'essayais toujours de placer des illustrations. Parce que ce qui m'intéressait, c'était l'illustration.

Parallèlement à ce travail de graphiste, j'avais envie d'écrire un bouquin. Un roman policier, bien sûr. Alors, j'ai écrit Le guêpier.

En le relisant... D'abord, c'était un peu court. Un peu ténu, comme histoire. Je me suis dit : " Ce sera plutôt un truc pour adolescent et je vais l'illustrer. Je vais essayer de le proposer chez Gallimard Jeunesse ou Folio-Junior et d'autres éditeurs. "

D'illustration en illustration, j'ai commencé à le mettre en bandes dessinées. Mais cela m'a pris, peut-être, trois, quatre ans. Parce que c'était à temps perdu.

Une fois que ça a été fini, je me suis dit : " C'est un peu bête de le laisser dans un tiroir. Je me suis bien amusé, mais autant essayer de le proposer. "

Donc, pendant une année ou deux, avec Pascal Habegger -qui fait aussi de la BD-, on descendait régulièrement à Paris. Chaque mois, ou tous les deux mois. On faisait le tour des maisons d'édition de l'époque. Aux Humanoïdes Associés, nous étions reçus par Jean-Pierre Dionnet et Philippe Manoeuvre. Chez Dargaud, par Guy Vidal. On allait aussi chez Futuropolis, voir Etienne Robial. Une fois, chez Charlie , voir Wolinsky. Mais ça ne l'intéressait pas, parce que Charlie publiait d'autres types de BD. Pendant deux ans, nous avons fait toutes les rédactions. Chaque fois, on se faisait jeter, parce que c'était la mode de la science fiction, le fantastique, tout ça... "

-" Voilà. C'était l'époque de Druillet. Enfin, c'était Métal hurlant. Même dans Pilote, c'était aussi le même genre. Du fantastique. Comme nous avions fait du réalisme " social ", ça ne les intéressait pas.

Et puis -allez savoir pourquoi-, deux ans plus tard, en juin, ils m'ont dit : " Pourquoi n'es-tu pas venu avant ? " Cela faisait la quinzième fois que je voyais les mêmes gens...

Et ils ont publié Le guêpier. "

-" C'était en 1976. Là, ils ont accepté d'éditer le bouquin. Et puis, voilà, j'ai continué.

Je ne m'étais pas contenté d'attendre de publier Le guêpier. J'avais aussi dessiné la suite : A l'Est de Karakulak ; et écrit Le repaire de Kolstov. Simplement parce que j'aimais bien ça. Mais sans le souci d'en faire un métier ou de gagner ma vie avec. Parce que j'avais mon boulot de graphiste, à côté. Ce n'était pas un problème économique. "

-" Il y a eu sept titres édités chez Casterman et un -L'ombre de Jaïpur, que j'avais fait avec Juan Martinez- chez Dargaud. Puis le reste aux Humanoïdes Associés, qui ont repris les premiers albums. Il y a eu CD Corps diplomatique -que Paûle Ceppi a écrit-, qui se passe à Genève. Et un album avec le scénariste Pierre Christin : La nuit des clandestins. "

-" Je suis un dévoreur de journaux. Les idées viennent soit d'un fait divers -quand c'est une histoire assez légère et policière-, soit d'une enquête plus longue.

Je découpe, régulièrement, des articles qui se rapportent à tel ou tel sujet. Finalement, j'en ai une énorme pile, que je relis de temps en temps. Par exemple, sur le problème de l'eau, au Moyen-Orient.

L'article, en lui-même, tout seul, il ne veut rien dire. C'est anecdotique. Mais, quand on empile quelque chose sur trois, quatre ans, il commence à se dégager une cohérence et une démarche générale. C'est davantage qu'un fil conducteur. Cela devient une synthèse.

Parce qu'un journaliste, qui reçoit une petite information sur son télex, peut soit la noter comme telle, soit approfondir un petit peu -un téléphone à quelqu'un, ou un reportage plus approfondi-, mais elle porte sur un fait précis. Par exemple, le barrage Ataturk, au Kurdistan.

Le problème de l'eau et le problème des Kurdes se situent au même endroit et impliquent les mêmes protagonistes.

Il y a parfois un article sur le barrage Ataturk. Après, il y aura un article sur les Kurdes qui, normalement, devraient avoir leurs terres irriguées grâce au barrage Ataturk ; alors qu'en réalité le gouvernement turc traîne les pieds et l'irrigation ne se fait pas... Là, c'est un article sur l'irrigation.

Mais, si on met le barrage, et l'autre article sur l'irrigation, ça fait déjà un élément qui est plus fouillé.

Au fil de différents articles, comme ça, au bout d'un moment, j'ai des dossiers qui sont assez fournis. Alors, je lis tout. Je reprends tout.

Mais, comme je ne suis pas journaliste, parfois, j'établis des liens hasardeux entre les éléments. Parce que mes scénarios tournent toujours autour de quelques personnages. Il n'y a pas toute une communauté. Je ne vais pas mettre en scène tous les Kurdes. J'en prends un ou deux. Plus un ou deux qui sont dans une autre démarche. Je me débrouille là autour.

A travers une histoire de fiction -le personnage de Stéphane, qui se baguenaude dans le monde pour des raisons plus ou moins futiles-, j'ai envie que le lecteur puisse découvrir une région -ça, principalement- et, éventuellement, ouvrir les yeux sur des choses qu'il ne lit pas forcément. "

-" Voilà. Pas qu'ils tombent parachutés, là au milieu. Il y a une raison.

C'est pourquoi, au fil des albums, Stéphane et Cynthia ont un métier.

Elle était la fille de bonne famille et vivait... De quoi ? De ses rentes ?

Et puis Stéphane, qui était toujours paumé, à chercher du fric, à rechercher son passeport et tout... Je me suis dit : " Cela ne va plus ! Il faut qu'il avance ! " Dans les histoires, on ne le voit jamais travailler comme il se doit, mais, soit il vient de finir un boulot, comme dans Belfast -on sait ce qu'il fait, quand même. Décorateur. Il a un métier. Dans Pondicherry, on sait qu'il allait chercher des éléments de décoration, pour son boulot, aussi.

On sait que Cynthia travaille dans une compagnie d'assurance sur l'art. Donc, qu'elle fait quelque chose.

Tout ça permet de faire évoluer les personnages.

Je n'écris jamais une histoire avant de l'avoir complètement en tête. A ce moment-là, je l'écris en dix jours. Mais je ne mets pas une ligne sur le papier tant que je n'ai pas toute l'histoire. "

-" Oui. L'histoire est toute scénarisée. Là, je ne prends même pas de notes. Une fois que c'est clair, je sais comment ça se déroule. Après, c'est bon. En dix jours, j'écris le scénario d'un album de soixante-deux pages. "

-" Je l'écris sous une forme de roman, sans les descriptions. "

-" Je les décris s'ils ne sont pas habituels à l'histoire. Mais pas s’ils sont dans l'histoire depuis des années.

Autrement, j’écris qu’une nana est grosse, maigre, bien habillée, ou en jeans, blonde, rousse... Je le note plutôt pour moi.

Par contre, je n'écris jamais les descriptions de lieux. J’indique : " C’est la rue Truc " ou " l’hôtel Machin. " Je ne décris pas le bâtiment.

J’indique le temps qu’il fait, l'heure ; si c'est un vieux car de touristes, un bus, ou un pullman ultramoderne. Des trucs comme ça.

Le scénario est écrit comme un roman, mais sans la contingence du roman.

En général, il y a davantage de matière dans ce que j'écris que dans ce qu'on retrouvera dans la BD.

Je ne fais pas le découpage. Cela me laisse davantage de liberté. "

-" Totalement, oui.

Je prévois un scénario basé sur un bouquin que j'ai acheté : La déclaration de Berne. "

-" C'est un scénario -pour le dessinateur Wazem- axé sur le pillage des plantes du tiers monde.

On pique des recettes de médecins africains -des décoctions, des pommades et autres-, qui sont, ensuite, synthétisées par rapport aux plantes qu'on trouve dans ces pays-là. Et puis, on fait payer à prix d’or, à ces gens -Africains ou Asiatiques-, des recettes qu'on a piquées chez eux...

Des sujets de cette nature, bien sûr que ça m’intéresse. "

-" Moi, on me l’a fait une fois. Alors... Je ne dirai pas par qui, mais quand même... "

-" C’était un scénario qui touchait les jeux d’échecs.

Par rapport à une partie d'échecs, toutes les situations périphériques se déroulaient en même temps que les coups sur l'échiquier.

Alors, moins je parle de projets et mieux je me porte... "

-" Non. Parce qu’une fois que ça sort, comment voulez-vous savoir si ça a été piqué ou pas par quelqu’un ? Mais ça doit arriver.

Il y a tellement peu d’idées qui traînent. Tout le monde dit qu’il y a une crise de scénaristes. Alors, quand on a une bonne idée, il faut la garder.

Avant, on amenait les planches finies et l'éditeur n'avait jamais lu le scénario. Maintenant, vous ne faites plus un album sans que l'éditeur, que plusieurs personnes aient lu le scénario et vous aient dit : " Oui " ou : " Est-ce que tu ne penses pas que... ? "

-" Non. Elles sont bénéfiques. "

-" Non. Ils ne disent jamais ça. D’abord, ce sont toujours des suggestions. Ce ne sont jamais des ordres. " Là, ce passage, on ne comprend pas bien ce qui se passe... "

Si vous ne voulez pas, parce que vous dites que c'est bien comme ça, ils acceptent. Il est rare qu'un travail soit refusé.

En général, quand on écrit un scénario, on le fait lire à plusieurs personnes.

Pourtant, beaucoup d’auteurs travaillent au jour le jour. Ils ont une vague idée du scénario, mais ils travaillent directement sur la planche. Ils font le dialogue sur la planche. Ils ne partent pas d’une histoire construite et écrite. "

-" Certains, peut-être. D’autres, sans doute non.

Je ne connais pas la méthode de travailler de tout le monde. Mais j’en connais certains qui travaillent comme ça, sur une vague idée. Ils commencent et amènent leur histoire au bout, sans ligne générale. Certains réussissent, oui. D’autres, un peu moins bien.

Ce n’est pas un carcan. Quand un éditeur fait tout ça, vous vous sentez, d'abord, en confiance. Parce que vous vous dites que si eux -qui sont du métier autant que vous-même- trouvent que c’est bon et vous disent : " Vas-y, c’est bien ! ", ça signifie, normalement, que ça doit être bon.

Et puis, dans le fond, on n’a pas la science infuse. Il faut être à l'écoute.

Les sujets, comme la manière de les traiter... Si ça n’intéresse personne... C'est avant de commencer, qu’il faut en prendre conscience.

Par exemple, pour mon projet de scénario sur Tamerlan, en discutant avec Bruno Lecigne -mon directeur de collection- ou Fabrice Giger -le patron des Humanoïdes Associés-, ils me disent : " Bon, mais c’est un truc historique... Tu ne fais pas dans le genre " Vécu " de Glénat ? Ce n'est pas ce qu’on édite. " Alors, je dis : " Non, non, histoires parallèles, et tout... Ce n'est pas une biographie de Tamerlan. " " Bon, alors fais-le. On verra. "

De toute façon, les risques sont pris par le scénariste, au départ. Vous n’êtes pas payé pour écrire un scénario. Vous le faites et, si ça plaît, il est édité. Sinon, vous avez travaillé pour rien.

J’en ai plein mes tiroirs, des scenarii qui n'ont jamais été dessinés. Soit parce qu’ils ont vieilli, soit parce qu’ils ne tenaient pas la route, soit parce que ça ne me plaisait plus... "

-" Je ne le crois pas, parce que tous les éditeurs ont des séries, quand même.

Par exemple, les Humanoïdes Associés ont Bilal, avec Nicopol ; Margerin, avec Lucien ; Ceppi, avec Stéphane... Qu’ont-ils d’autre ? Ils en ont deux ou trois.

Ils aiment bien, aussi, les albums individuels. "

-" C’est par choix. Depuis CD Corps diplomatique, j'ai refusé de faire des textes narratifs. Cela m’énerve, d’écrire : " Stéphane sort de la maison. La nuit vient de tomber. " Des trucs comme ça. "

-" Oui.

Je l'avais fait, avant, mais je vois que, dans la série télévisée X-Files, par exemple, on indique toujours le lieu et l’heure : " Sacramento, 27 janvier, 10h10. "

C’est une manière sympathique de situer le lieu, et ça a même un aspect vérité qu’on n'obtient pas avec un truc narratif. S’il pleut, on voit bien qu'il pleut. Pas besoin d'indiquer " Il pleut ", comme dans Blake et Mortimer. "

-" Depuis vingt-cinq ans que je suis dans ce métier, je connais beaucoup de dessinateurs. J’ai des affinités avec certains. J’apprécie leur travail en général, et vice versa.

Avant d’écrire pour eux, je leur propose l’idée. Ils me disent : " Ah oui, ça a l’air intéressant ! " Tel dessinateur me dit : " A priori, oui. " Il ne me dit pas : " Banco, on y va ! " A priori, il est d'accord. Mais c’est parce que je le connais bien. Je ne proposerais pas une histoire à n’importe qui. A quelqu’un qui se dirait : " Cela me fera du boulot. " J’ai envie qu'on entre un peu en osmose.

Il va de soit que, si la collaboration marche, je voudrais voir des dessins finis. Mais je ne vais pas mettre mon grain de sel dans le boulot du dessinateur. J’imagine à quel point ça doit être chiant : " Ah, j’aurais vu la scène plutôt comme ci, comme ça... "

-" Voilà ! Soit je lui fais le découpage, et je l’embête. Peut-être avec des trucs qu’il n’a pas envie de dessiner. Ou alors, je lui fais confiance, parce qu’il est un crack et qu’il a besoin de liberté. "

-" Non, ça ne m'est jamais arrivé. Ah ! Ah ! "

-" Oui. Mais j’enquête quand même.

Pour Belfast, par exemple, tous les éléments qui sont dits par Jason -le républicain irlandais...

Et puis, j’ai rencontré un type du Comité international de la croix-rouge (CICR) qui visitait les prisons de Belfast depuis huit ans. Je suis allé manger avec lui. Si j’avais été journaliste, il ne m'aurait pas raconté ce qu’il m’a raconté. Comme je fais de la BD et que je lui posais des questions en mangeant, il m’a raconté plein de trucs qui sont dans le bouquin, mais qui ne sont pas connus de tout le monde.

Par exemple, il m’assurait que les terroristes protestants sont des hooligans recrutés dans les terrains de football pour " casser du catho ". Mais sans idéologie. Simplement pour semer la merde.

Il n’y a pas eu de recensement, à Belfast, depuis une dizaine d’années, et les catholiques prétendent toujours qu’ils sont minoritaires, alors qu'ils sont 50 %-50 % avec les protestants. Comme les catholiques sont contre l’avortement, ils ont tendance à faire davantage d’enfants que les protestants.

Par contre, il est vrai que les catholiques sont marginalisés, socialement et au niveau des emplois. Le chômage les frappe plus lourdement. "

-" Cela dépend où.

Belfast, ce ne sont pas des vacances. J’y suis allé une semaine. Sans le scénario, ce n’est pas vraiment le coin où j’ai envie de mettre les pieds.

Quoique je ne regrette pas. Parce que, non seulement c'est très beau, mais c’est sympathique, comme ville. En-dehors de ce que je raconte, c'est plutôt sympathique.

Et puis, quand on y est, on a un petit peu l’esprit d’aventure. Parce qu'il y a une tension. On sent que c'est électrique. "

-" Pour enfoncer des portes ouvertes : évidemment, l’inégalité entre les êtres, qui se creuse toujours davantage. Cela, c’est un vrai problème.

Et le fait que les politiques de tous bords et de tous pays soient incapables de vouloir faire comprendre -ou plutôt de dire- aux gens que le plein emploi, c'est fini. Il faut arrêter de rêver, de dire qu'on se bat contre le chômage... "

-" Oui. Pour des raisons dites économiques. Alors que, socialement, ça ne joue pas.

Quand on a enlevé l’humain, par rapport à ce genre de préoccupations, on fout en l’air une société. Cela ne peut plus jouer. Cela ne marche plus. "

-" Si je trouve le biais, oui. Mais je ne sais pas par quel bout le prendre. Parce que c'est tellement enfoncer des portes ouvertes...

Si on fait un bouquin là-dessus, soit c'est vraiment un bouquin de politique... On ne peut pas faire une fiction. "

-" Parce que ça fait partie du même processus.

Quand une multinationale pique des remèdes aux Africains, pour les leur revendre au prix fort... C’est pareil qu’ici. Métaphoriquement, c’est le même genre de truc. "

-" Non. Il ne s’agit pas de chercher l’exotisme. Il s’agit de faire comprendre.

C’est plus frappant, pour montrer le fossé, si on compare le tiers monde à une société riche, comme la nôtre, que de comparer, dans notre société, quelqu’un qui n’est pas richissime -mais quand même privilégié, par rapport à un Africain- avec un riche d’ici. Au niveau du privilège et de la vie en général, c’est moins probant, en dessin. Il faudrait vraiment comparer le SDF et le banquier. Cela devient caricatural. Mais, symboliquement, et dans le principe, c’est pareil. "

-" Pour pouvoir bien travailler, j’ai besoin d'un carcan horaire.

Je travaille de 09h00 à 12h00. Vers 13h30-14h00, je me remets en route. Le soir, c’est plus élastique. Parfois, à 17h00, j’en ai marre. Alors, j’arrête. Ou j’arrête à 19h30 et je recommence à 21h00.

En fin d’album, je suis, de toute façon, toujours " à la bourre ". Il me faut bosser la nuit. Sinon, je n’arrive jamais à finir dans les temps.

Mais j’ai besoin de ce carcan. Travailler régulièrement. "

-" Visualisez-vous les images sous forme de dessins, ou sous forme de cinéma ? "

-" Sous forme de dessins arrêtés. De découpage. "

-" Avec le cadrage et tout ? "

-" Pas toujours. Parce que là, pour le Moyen-Orient, je ne suis pas encore allé sur les lieux du récit. Je n’imagine pas d’images avant d’être allé sur place. Mais je vois assez bien comment ça se déroule. "

-" Les dessins sont-ils toujours basés sur des photos prises sur place ? "

-" Toujours. "

-" Quand on prend des photos, il y a des distorsions d’image, dues à l’objectif. Les verticales s’inclinent, etc... Corrigez-vous ces distorsions, au niveau du dessin ? "

-" Je les corrige, si c'est dans une pièce close : un appartement, etc... Mais, autrement, ça donne une dynamique intéressante, par rapport à l’architecture. A ce moment-là, je ne les corrige pas. Sauf exception. "

-" Est-ce que la photo est simplement décalquée et vous ajoutez vos personnages dans la foule ? Ou est-ce redessiné ? "

-" Il y a un peu de tout. Souvent, la photo est décalquée, pour avoir l’ensemble des perspectives. Mais, de toute façon, tout est redessiné. J’ai des points de fuite et je corrige certains éléments disgracieux. J’enlève des enseignes, des fils électriques... Je ne garde pas tout. Mais j’essaie, quand même, d'être le plus fidèle possible.

Je n’ai pas un beau dessin. J’essaie d’être efficace. Je sais que je ne suis pas un grand dessinateur. Mais je crois que la symbiose, entre ce que je raconte et le dessin, va bien.

A la limite, si je pouvais... Ce qui m’intéresse davantage que le dessin, c’est le scénario.

Le scénario, c’est une création. Après, faire les dessins, c’est tâcheron. Mes albums de soixante-deux pages, j’essaie de les faire en un an et demi. "

-" A partir du moment où vous commencez à dessiner les crayonnés ? "

-" Oui. Après avoir écrit le scénario, effectué les repérages. Découpage fait.

Il faut compter un an et demi. Mais, j’ai aussi du boulot, à côté. Je ne refuse pas des illustrations pour Gallimard, des travaux publicitaires, etc... Quand je dis un an et demi, c’est avec ces à-côtés. "

-" Pendant que vous dessinez un album, d’autres histoires ne se bousculent-elles pas dans votre tête ? "

-" Si. Quand je dessine un album déjà découpé. J’ai déjà imaginé le dessin. On recopie dans la case ce qu’on a dans la tête. C’est sans intérêt.

Mais, une fois que le résultat est fini, c’est visualisé plus nettement. "

-" Ne vous est-il jamais arrivé d’avoir une superbe idée de dessin, mais de ne pas parvenir à l’exécuter comme vous l’aviez imaginé ? "

-" Bien sûr.

Voilà vingt-cinq ans que je fais de la BD et, pourtant, il y a plein de trucs que je n’arrive pas à dessiner, à maîtriser. Des expressions. La gestuelle. Les mains. Il y a tout ce que je déteste dessiner. Les voitures. Si je n’ai pas les photos, je suis incapable de dessiner une voiture. "

-" Non.

En ville, on est obligé d’avoir des voitures. Je fais tellement de repérages et de photos que je peux avoir une voiture sous tous les angles.

Pour le récit sur l’eau, je suis obligé de dessiner plein de véhicules militaires et un hélicoptère russe M24 -c’est celui que possède l’armée turque. J’ai acheté un modèle réduit, j’ai construit mon hélicoptère et je l’ai photographié, sous tous les angles, pour pouvoir recopier les photos. "

-" Vous perdez un temps fou, avec les raccourcis. Il n’y aura jamais les mêmes proportions. En dessinant d’après photos, je gagne du temps. "

-" J’ai un zoom 28-150 mm. Il faut assez de lumière, pour pouvoir fermer le diaphragme à 8 ou à 11 et avoir une bonne profondeur de champ. Sinon, le premier plan est net, tandis que l’arrière plan est flou. Je choisis un film de 400 ASA, pour être sûr d’avoir assez de lumière. "

-" Oui. Je n'ai pas le choix. "

-" Je le revois régulièrement.

Chaque fois que j’ai fait dix pages, je les envoie. J’expédie des photocopies laser des dessins au trait.

A partir du dessin au trait, l’éditeur fait " les bleus ", sur lesquels je fais la couleur. Comme ça, à mesure, ils peuvent tirer les clichés couleur.

" Le bleu " est l’impression de la page au format de parution du bouquin, imprimée en bleu ou en gris, sur du carton à dessin qui permette de tenir la couleur du dessin sans trop déformer le papier. "

-" Parce que ça ne sert à rien. "

-" Plus vous peignez en grand format et plus il y a de risques, à la réduction, que les films couleur et le film noir ne se superposent pas exactement.

Et puis, autant faire la couleur en petit, au format des originaux.

C'est tâcheron. Comme je bosse de plus en plus avec des documents, il faut, de plus en plus, leur être fidèle. Il ne faut pas que l’enseigne, qui est rouge, devienne bleu. Si les documents sont précis, il faut être précis.

Si j’ai passé du noir et blanc à la couleur, c’est parce qu’à partir de Karakulak et Kolstov, quand vous parlez de plein soleil, de pleine lumière, de chaleur, il est vrai que le noir et blanc avec la trame grise ne font pas tellement rêver.

Heureusement que j’ai fait mes premiers albums en noir et blanc, parce que, la couleur, je n’y connaissais rien.

A l’époque, j’aurais sans doute fait des couleurs directes. J’ignorais complètement comment ça se faisait. Donc, ça aurait été inimprimable. En noir et blanc, ça a pu être imprimé. Maintenant, avec le règne de l’ordinateur et les scanners, ça aurait joué, mais pas à l’époque. "

-" Oui. "

-" Moins maintenant, parce que la technique est au point. Mais, à l’époque, c’était, sans doute, casse-gueule...

Au fur et à mesure que la BD avance, l’éditeur prépare les films couleur, parce qu’on est toujours " à la bourre ", à la fin. En général, les dix dernières pages sont envoyées à l’éditeur dix jours avant la sortie du bouquin. "

-" Par rapport à l'imprimeur, ils sont obligés.

Vous n’imprimez pas trente mille bouquins de soixante-deux pages, en couleurs, en disant à l’imprimeur : " On vient demain ! "

Il n’y a pas beaucoup d’imprimeurs qui font des albums de BD. Ils sont trois ou quatre, toutes éditions confondues. Ils font déjà tous les trois huit, ces imprimeurs. Cela débite à pleins pots ! "

-" Non, pas autant. Parce que l’éditeur prévoit une sortie de tant de bouquins par année. Je parle des Humanoïdes Associés, parce que c'est ce que je connais le mieux.

Supposons, par exemple, que, deux fois par mois, un bouquin des Humanoïdes Associés va être imprimé. Ils peuvent les permuter. Si tel auteur n’a pas fini, ils en prennent un autre, à la place. L’imprimeur sait que, tel jour, il aura un bouquin Humanoïdes Associés d’imprimé.

Dans les contrats, ils sont obligés d’indiquer une date de parution. A partir du moment où le bouquin sort de l’imprimerie, le diffuseur a besoin d’un mois de battement pour organiser la mise en vente. Donc, régulièrement, l’éditeur me demande : " T’en es où ? T’es dans les temps ? T’es pas dans les temps ? " Si je dis : " Là, j’ai un problème -maladie, ou autre- et je ne suis pas dans les temps ", ils permuteront avec un autre album.

On ne vous fait pas un procès parce que vous n’êtes pas dans les délais. Il peut y avoir un problème quelconque mais, en règle générale, on s’en tient aux délais. "

-" Cela dépend des personnes.

Moi, je suis un vieux, dans ce métier et, avant, on était payé à la page, par les mensuels qui assuraient la prépublication. Pour les personnes de ma génération, par force, les éditeurs ont continué sur ce principe de nous payer à la page. "

-" Oui, maintenant, c’est dans le contrat.

Mais je veux dire que c’est une acceptation de leur part. En théorie, ils pourraient dire : " Tu ne reçois que des avances sur les droits du bouquin. "

Mais, les gens de ma génération, on a toujours bossé différemment. Les éditeurs ont poursuivi, pour garder ces gens qui, autrement, risquaient de se tirer ailleurs. "

-" Pour les gens qui débutent, souvent, c’est une avance sur les droits d’auteur du bouquin. Une avance beaucoup moindre que pour les gens de ma génération.

Nous sommes payés à la page, mais il s’agit quand même d’une avance, parce que ce prix par page est déduit des droits dérivés : traductions étrangères. Suivant les personnes, les droits dérivés peuvent porter sur des T-Shirts, des figurines, des adaptations radiophoniques, disques, cinéma, etc...

Vous ne toucherez pas d’argent sur les droits dérivés, jusqu’au pro rata de la moitié de la somme qu’on vous a payée, puisque ces droits sont partagés à raison de 50 %-50 % entre l’auteur et l’éditeur. "

-" Cela fait vingt-cinq ans que je suis dans le métier.

Alors, non seulement je suis aguerri par rapport à ça -je ne vais pas me faire rouler... Mais le problème, quand on est jeune et qu'on débute, c’est que c’est déjà un tel cadeau de simplement se faire publier, qu’on a tendance... Je l’ai fait, moi, à mes débuts.

Le premier contrat que j’ai signé, ce n'était pas une volonté délibérée d’arnaque de la part de l'éditeur. Mais le résultat, après dix ans de carrière, quand vous relisez le contrat, ça ne joue plus. C’est devenu hors de proportion par rapport à vos débuts, où le contrat était normal, au départ, tel que vous l’avez signé.

Mais, une fois que vous avez signé un contrat, vous ne pouvez plus le changer. Pour renégocier un contrat, c'est le bordel. "

-" Si vous faites un album unique, vous avez un contrat unique. Mais, si vous faites une série, c’est sûr que vous signez un contrat pour la série. "

-" Non. Il y a, quand même, aussi, des possibilités de discussion. Tous les éditeurs ne sont pas complètement bornés. On peut réussir à modifier les contrats. C’est difficile et long.

On va toujours vous faire comprendre que : " Oui, mais les espoirs qu'on a mis en toi ne donnent pas vraiment le résultat qu’on pouvait en attendre... " Pour ça, il y a toutes les combines possibles et imaginables...

Mais -ce que j’ai entendu à Angoulême, et qui est intéressant-, avec les nouvelles techniques d’impression, grâce à l’informatique, au scanner, etc..., bientôt, les albums, que vous en éditiez cinq mille ou cent mille, le coût unitaire sera presque le même. Cela ne passera plus par des films offset. Ce sera un système de photocopies améliorées. Ce sera numérisé. Les imprimeries n’auront plus cette lourdeur...

Actuellement, imprimer mille exemplaires d’un bouquin, ça ne vaut pas la peine d’en parler. Ce n’est pas rentable. A moins de quinze mille exemplaires vendus d’un album, actuellement, l’éditeur ne rembourse même pas ses frais.

Dans quelques années, ça va terriblement changer. Dans ce sens, ce sera intéressant. Cela permettra à de jeunes auteurs de publier ou de s’auto-publier. "

-" Certainement. Et peut-être que les albums seront moins chers. Mais je n'en suis pas persuadé. On pourrait, à la limite, avoir un coût qui soit bien inférieur.

Il faut combattre ce cliché de l’éditeur qui s’en met plein les poches dès qu’il édite.

Au départ, bien souvent, l’auteur gagne davantage d’argent que l’éditeur.

Je ne parle pas d'un album qui se vend à trois cents mille exemplaires. Dans ce cas-là, l’éditeur s'en met autant dans la poche que les auteurs.

Mais, proportionnellement, quand on vend peu d’albums -ce qui est mon cas : je vends toujours autour des vingt mille, trente mille exemplaires par titre, avec la série des Stéphane-, l’auteur est payé pour les premiers quinze mille, tandis que l’éditeur n’est pas encore remboursé.

Il se rembourse sur le solde. Mais, en même temps, il a pris des risques pour d’autres auteurs qu’il vend peut-être moins. Donc, ce n’est pas là-dessus qu’il risque de faire fortune.

Je dois faire au maximum soixante-deux planches par album. Sauf Pondicherry, qui a été accepté avec septante-huit planches. Cela, c’est un gouffre économique, pour l’éditeur. Je ne le ferai plus. Ils l’ont accepté, parce qu'on ne peut pas enlever des pages.

Ils sont obligés de vendre un album moins de 100.- FF. Sinon, c’est prohibitif, pour la vente. Si vous vendez un bouquin de septante-huit pages au même prix qu'un bouquin de soixante-deux pages, l’éditeur a un surcoût qui est énorme. La rentabilité n’est plus à quinze mille exemplaires, mais à vingt-cinq mille ou davantage...

Par-dessus le marché, j’ai oublié qu’en imprimerie les cahiers font seize pages. Quand on fait une histoire en septante-huit planches, l’album comporte plein de pages inutiles. "

-" Non, pas me maudire. Sur le moment, ils n’ont rien dit. Ils ont attendu que le bouquin sorte.

Ensuite, l’éditeur m’a expliqué qu’il vaudrait mieux, la prochaine fois, rester dans un carcan de soixante-deux pages. "

-" Il y a une page de garde blanche. Après, il y a la page de titre. Une autre page de titre, avec un dessin. A la fin, il y a deux pages qui ne servent à rien. Cela représente un supplément de quatorze pages et un surcoût de papier, par rapport à un album habituel.

Je préfère être auteur qu’éditeur. D’ailleurs, tous les gens qui vendaient beaucoup, comme Fred, et qui se sont auto-édités, ont arrêté. Ils se sont cassés la gueule. C’était beaucoup moins rentable qu’on le pensait.

Il faut avoir un diffuseur. Un diffuseur -quand vous êtes chez Dargaud, aux Humanoïdes Associés, ou ailleurs- prend tous les bouquins de la maison d’édition.

Quand vous êtes tout seul -Editions Daniel Ceppi-, le diffuseur doit vous rentrer dans un ordinateur. Il doit vous faire des comptes personnels. Cela l’ennuie.

C'est un autre métier et c’est une autre machine.

Ou alors, vous vendez deux millions d’albums, comme Astérix, et vous avez du personnel. "

-" Je ne connais pas cette anecdote. Mais c’est comme tout travail.

Si vous êtes tapissier-décorateur et que vous demandez 200.- FS pour recouvrir un siège ; si vous mettez deux ans pour le faire, c’est votre problème.

Il y a soixante-six pages, dans L’affaire Francis Blake. Si Ted Benoit met trois ans pour le faire, c’est son problème. Si je mets quatre ans -au lieu d’un an et demi- pour faire un album, c’est mon problème. Je ne vais pas demander un supplément à l’éditeur.

Vous travaillez régulièrement ou vous ne travaillez pas régulièrement. On sait combien la page est payée. En fonction de ce qu’on est payé, on se débrouille pour le faire dans tel délai. Quitte à travailler dix heures par jour, plutôt que huit. Mais c’est un problème personnel. "