Retenez-moi ... interviews ... Rui Nogueira

Rui Nogueira, directeur du Centre d’animation cinématographique (CAC), à Genève, s’exprime à propos de sa passion pour le cinéma et de son activité professionnelle

Question :

-" M. Nogueira, vous souvenez-vous du premier film que vous ayez vu ? "

Le premier film dont je me souvienne était un film de pirates mexicain : La vengeance du corsaire noir, avec Pedro Armendariz.

Au Mozambique -ex-colonie portugaise-, où j’ai fait mon éducation cinématographique, nous étions de grands consommateurs de films américains et hispanophones.

J’aimais énormément le comique mexicain Cantinflas. "

-" Cantinflas n’a-t-il pas joué dans Le tour du monde en quatre-vingt jours, de Michael Anderson ? "

Un autre comique très populaire, c’était Toto. Je ne sais pas si, aujourd’hui, j’aimerais encore Cantinflas, mais j’adore toujours Toto. Quand je vais en Italie et qu’on diffuse un Toto à la télévision, je m’arrange pour ne pas le rater.

Je suis complètement insensible à l’humour de Louis de Funès, dans les films où il tient le rôle principal. Mais je le trouve formidable dans de petits rôles. Là, bien dirigé, c’était un grand acteur. Dans La traversée de Paris, où il joue le rôle d’un trafiquant du marché noir, il est formidable. Dans des films de Sacha Guitry, aussi.

Je suis beaucoup plus sensible à l’humour de Bourvil. Peut-être parce que je l’ai connu. J’ai vu cet homme évoluer. C’était un homme simple, d’une grande gentillesse, d’une grande élégance. Humble.

J’étais sur le tournage du Cercle rouge, le film de Jean-Pierre Melville, avec Alain Delon, Gian-Maria Volonté, Yves Montand, François Périer... A la compagnie de ces grands noms, Bourvil préférait celle des techniciens : les électriciens, les accessoiristes, les machinistes, les gens qui exerçaient de petits métiers. Par exemple, il demandait à l’électricien des conseils pour faire pousser des roses dans son jardin. C’était ça qui intéressait Bourvil. Pas du tout le côté m’as-tu vu, star, autographes... C’était son jardin, ou des recettes de cuisine régionale.

Aujourd’hui, je considère Charles Chaplin comme l’un des grands créateurs du 7^ème art. Même La comtesse de Hong-Kong -qui marque ses adieux au cinéma et que la critique a massacré lors de sa sortie- mérite toute notre admiration. Dans le rôle d’un milliardaire américain qui tombe amoureux d’une taxi-girl incarnée par Sophia Loren, Marlon Brando nous offre là sa dernière grande interprétation. C’est un grand film crépusculaire, sur un monde en voie de disparition.

Pendant des années, je n’ai pas aimé Chaplin. Je lui préférais Buster Keaton. Jusqu’au jour où j’ai dû admettre qu’ils étaient grands tous les deux. Deux génies.

Vous savez, quand on est jeune, on aime toujours quelqu’un au détriment de quelqu’un d’autre. Et quand on déteste quelqu’un, c’est toujours à l’avantage de quelqu’un d’autre.

Les pionniers

Pour moi, le premier grand cinéaste reste Georges Méliès. Il réalisait ses films dans son atelier de photographe. C’est l’inventeur de la fiction. Dans le cadre du cinéma fantastique, Méliès a tout fait. Avec les moyens du bord. Mais c’était la base de tout.

Tout ce qui a trait au documentaire nous vient de Lumière et tout ce qui a trait à la fiction nous vient de Méliès. Tout le cinéma nous vient de ces deux auteurs.

Les deux géants du cinéma sont David Wark Griffith et Orson Welles.

Griffith a été le premier cinéaste à faire du cinéma vraiment un art de masse. Il a inventé la mise en scène : gros plan, travelling, flash-back, intrigues parallèles. C’est le premier grand conteur. "

-" Peut-on établir une comparaison entre Griffith et Abel Gance ? "

Par exemple, en collaboration avec ma femme, Nicoletta Zalaffi, j’ai fait le découpage, plan par plan, du film Les visiteurs du soir, de Marcel Carné. C’était pour un livre édité par André Balland.

Mais le livre a été massacré par le graphiste. Il m’a enlevé des photos. Des mouvements de mise en scène ont été éliminés, raccourcis.

Ma femme et moi, nous avons vu ce film environ cent cinquante fois. A cause de ça, je ne peux plus supporter Les visiteurs du soir. C’est pourquoi j’évite de décortiquer un film. J’essaie de préserver l’innocence du premier regard.

Quand c’est nécessaire, pour un public d’étudiants, je fais venir des profs qui décortiquent un film, mais je n’assiste pas à ça. Quand on décortique, on analyse. Quand on analyse, on tue. "

-" Quel est le film qui vous a le plus " flashé " ? "

-" Un film que j’adore, c’est Seuls les anges ont des ailes, d’Howard Hawks, avec Cary Grant et Jean Arthur.

C’est un film sur des pilotes qui assurent des liaisons postales. Le goût de l’aventure, du danger... "

-" L’épopée de Jean Mermoz. "

Un autre film, c’est America, America !, d’Elia Kazan. C’est autobiographique. Comment il vient d’Arménie jusqu’aux Etats-Unis, etc...

J’ai été très ami d’Otto Preminger, le réalisateur d’Exodus, Carmen Johns, Laura -un policier-, La rivière sans retour, avec Marilyn Monroe et Robert Mitchum... Un de ses meilleurs amis était Kazan. Quand je lui disais qu’America, America ! est le plus beau film du monde, il me répondait : " Comment pouvez-vous vous intéresser à mes films, quand vous avez si mauvais goût ? C’est un ami, mais il faut admettre qu’America, America ! est tellement ennuyeux... "

Ce qui est important, ce n’est pas d’aimer les mêmes films, mais d’avoir le même respect du cinéma.

Jean Renoir

Jean Renoir est mon cinéaste préféré. "

-" La grande illusion. "

Celui que je préfère, c’est Partie de campagne. C’est d’après Guy de Maupassant. Une journée à la campagne, un dimanche d’été, en 1860. Une femme a une aventure, avec un type qu’elle ne revoit plus jamais. C’est un film bucolique, magnifique, qui ne dure que quarante minutes. A chaque vision de ce joyau, l’émotion est toujours présente.

Cinéma américain

J’aime beaucoup le western et la comédie musicale. "

-" Cela ne vous agace-t-il pas que, tout à coup, au milieu d’une séquence, les acteurs se mettent à chanter ? "

L’opéra m’agace, mais pas la comédie musicale. Il faut qu’il y ait un grain de folie, dans la comédie musicale. Comme dans Un jour à New-York, Un Américain à Paris, Chantons sous la pluie, Tous en scène ou Les sept femmes de Barberousse.

Pour pénétrer dans cet univers de folie joyeuse, il faut accepter les règles du genre. Si vous êtes réfractaire à ces règles, vous ne pourrez jamais épouser le film. "

-" Qu’est-ce qui distingue les divers cinémas -américain, italien, français, etc...- les uns des autres ? "

-" Dès le départ, le cinéma américain voulait toucher le plus grand nombre possible de gens et devenir une industrie.

Il y a de grands cinéastes dans tous les pays, mais c’est aux Etats-Unis qu’il y a eu un esprit d’équipe, un esprit commun.

Chaque studio avait sa politique et un style qui lui était propre. On identifiait aux premières images d’un film le studio dont il était sorti. La photo et les décors d’un film Metro-Goldwyn-Mayer étaient complètement différents de ceux d’un film de la Warner.

La grande force du cinéma américain, c’est qu’on s’identifiait toujours à quelqu’un. On partait dans l’histoire. On était avec les personnages du film.

Au départ, le cinéma était un spectacle de cirque. Un art de forains. Conçu et fait par des analphabètes.

Les problèmes du cinéma ont commencé à partir du moment où ces analphabètes ont eu des enfants. Qu’est-ce qu’un analphabète souhaite pour son enfant ? Qu’il devienne docteur, avocat. L’entreprise a donc été reprise par des avocats, qui ont apporté l’esprit universitaire, l’esprit fonctionnaire. C’est là que les choses ont commencé à mal tourner.

Maintenant, le cinéma américain est devenu une aberration. On tourne des remakes des vieux succès. Au lieu de traiter un problème américain, on achète les droits d’un film français qui a bien marché et on le refait aux Etats-Unis. Ils n’ont plus d’idées. Ils n’ont plus rien. C’est un cinéma qui tourne en rond. "

-" Comment expliquez-vous que le cinéma suisse soit tellement insignifiant ? "

-" En Suisse, un type qui veut faire du cinéma doit s’expatrier.

Maintenant, à Lausanne, il y a une tentative d’école du cinéma. Mais c’est beaucoup plus théorique que pratique. "

-" Est-il vrai que le milieu des producteurs est un milieu de requins ? "

-" C’est un cliché. Il n’y a pas de règle. Le milieu du cinéma n’est ni meilleur ni pire que les autres milieux.

Les producteurs

Aujourd’hui, il n’y a plus de producteurs. De nos jours, un producteur est un bailleur de fonds. C’est quelqu’un qui utilise l’argent des autres. Pour un film qui coûte 1 million, il obtient 1,5 million. Il dépense 800000 et il garde 700000.

A la grande époque, un producteur, c’était autre chose.

Drôle de drame, de Marcel Carné, ne pouvait pas se terminer, faute d’argent. Comme le producteur était coureur automobile, il n’a pas hésité, le dimanche suivant, à s’inscrire pour la course de Monte-Carlo. Il la gagne et, avec le prix obtenu, il termine le film. C’était ça, un producteur.

Ils allaient jusqu’au bout. Ils prenaient des risques. Ils se ruinaient. C’était leur argent. "

-" Avez-vous vu Les rapaces, d’Erich von Stroheim ? "

-" Oui. Plusieurs fois, même. Un chef-d’œuvre. "

-" Est-il vrai que ce film a été massacré par le producteur ? "

-" Oui, comme beaucoup d’autres. L’histoire du cinéma est jonchée de films mutilés, amputés, massacrés. Mais, souvent, ce n’est pas seulement la faute du producteur.

Dans le cas d’Erich von Stroheim, il porte, lui aussi, sa part de responsabilité. C’était un génie, mais aussi un mégalomane. Si on l’avait laissé faire, il nous aurait peut-être donné deux ou trois chefs-d’œuvre supplémentaires, mais il aurait mené à la faillite la plupart de ses producteurs.

Il voulait faire des films de huit, dix, douze heures... Il voulait que les scènes aient une durée réelle.

Et si, par exemple, pour une scène, le script prévoyait un lit Louis XIV, il voulait que les acteurs jouent sur un vrai lit Louis XIV !... Il prétendait que sur un faux lit Louis XIV l’acteur ne pourrait pas bien jouer la scène. Sa conception du cinéma était ingérable. "

-" Même si les acteurs jouent sur un vrai lit Louis XIV, n’y a-t-il pas les projecteurs, les micros, les caméras ?... "

-" Mais bien sûr !

Il est compréhensible qu’à un certain moment les producteurs aient décidé de fermer le robinet.

Orson Welles était, lui aussi, un peu comme Erich von Stroheim. Les producteurs avaient toujours peur d’Orson Welles, parce qu’il dépensait sans compter.

Nicholas Ray a même réussi à jouer le budget d’un film au casino, tellement il avait peur de le tourner. Il ne se sentait pas inspiré et il préférait préserver son statut de grand metteur en scène, victime du système capitaliste, plutôt que de tourner son film !

C’est trop facile, de dire que c’est toujours la faute du " méchant " producteur... "

-" L’un des problèmes de la création cinématographique ne réside-t-il pas dans le fait qu’un film va coûter tant, que les acteurs exigent des cachets exorbitants et que les obstacles financiers deviennent toujours plus importants ?

Finalement, à chaque fois, il faut investir 100 ou 200 millions de dollars, sur la base d’un scénario. Or, on ne sait jamais si, au bout du compte, ce scénario sera un succès commercial ; ou s’il sera un succès au niveau des critiques, mais un fiasco financier... "

-" Le cinéaste Jean-Pierre Melville disait : " Le cinéma est une industrie, mais il arrive, parfois, que ce soit un art. "

La grande force du cinéma, à la grande époque, c’est que les cinéastes ignoraient que c’était de l’art. Ils ont fait de l’art, sans le savoir. "

-" Est-il vrai que beaucoup de films avortent, parce qu’on n’a pas l’argent nécessaire pour les finir ? "

Il y a un film de Josef von Sternberg -I Claudius-, sur l’époque romaine, avec Charles Laughton, qui a dû être arrêté à cause d’une succession d’incidents. Le tournage n’en finissait plus et le budget a été complètement dépassé. "

-" Il paraît que le tournage d’Apocalypse Now a été interminable et que le film a failli ne jamais s’achever. "

-" Il existe un film, sur la préparation et le tournage d’Apocalypse Now.

Tournages

D’abord, il y a eu un problème de changement d’acteur. Parce que Francis Ford Coppola avait commencé le film avec l’acteur Harvey Keitel. Il jouait le rôle ultérieurement tenu par Martin Sheen. Ils ne se sont pas entendus. Même en voyant le film sur le tournage, je n’ai pas compris ce qui s’est passé exactement.

Marlon Brando a posé un tas de problèmes, pendant le tournage. Pourtant, il devait beaucoup, à Coppola, qui avait relancé sa carrière avec Le parrain.

J’adore la triologie du Parrain, mais Marlon Brando n’est pas l’acteur qu’il fallait pour le rôle de Don Corleone.

Je préfère le Marlon Brando d’Un tramway nommé désir, de Viva Zapata, L’équipée sauvage...

Aujourd’hui, je le trouve imbuvable. Il s’est laissé aller. Son jeu plein de grimaces est devenu agaçant. Il appuie trop. Il exagère. "

-" Dans Apocalypse Now, n’a-t-il pas un rôle très réduit ?

Au bout du compte, on le voit se laver la tête. Il fait une brève apparition vers la cage dans laquelle Martin Sheen est enfermé, pour lui jeter une tête coupée. Pour le reste, il n’apparaît quasiment pas. Il n’y a que la scène où il se fait massacrer, vers la fin du film. "

-" Ce n’était pas prévu, au départ, que son rôle soit si réduit.

C’est Martin Sheen qui porte le film. Et il y a Dennis Hopper, le photographe. "

-" N’est-ce pas un très bon acteur ? Dans Apocalypse Now, il a l’air à moitié cinglé. "

C’est un très bon metteur en scène. Il a réalisé deux ou trois films très, très biens : Easy rider, The last movie, Colors. "

-" Comment a-t-il fait, pour obtenir les fonds nécessaires au tournage d’un film ? "

-" Parce que Easy rider a rapporté une fortune. Sur ce succès-là, il peut vivre toute une vie.

Mais il n’a pas tourné autant qu’il l’aurait voulu. "

-" Comment a-t-il fait, pour Easy rider ? "

-" Avec des bouts de ficelle et l’aide de quelques copains. Easy rider n’a presque rien coûté. Une opération très rentable. "

-" Que pensez-vous de Duel, de Steven Spielberg, un film dont l’action se déroule entièrement entre un automobiliste et un camionneur qui cherche à le tuer ? "

C’est basé sur un court métrage de Carl Theodor Dreyer, tourné en 1948, au Danemark : Ils ont attrapé le bac. A la place du camion, je crois que ça se passe entre une diligence et un corbillard. Mais le canevas est le même que dans Duel. "

-" Il paraît que les producteurs américains avaient l’habitude de changer de metteur en scène, au cours d’un tournage... "

Même si Autant en emporte le vent a eu trois ou quatre metteurs en scène, au niveau de la direction des actrices c’est quand même George Cukor -qui l’a commencé mais ne l’a pas signé- qui a marqué le film. Tandis que, pour les scènes d’action et la direction de Clark Gable, je pense surtout à Victor Fleming, dont le nom figure au générique.

Chaque film était donc le produit d’un travail d’équipe, de studio. C’est comme si vous avez un restaurant avec de très bons cuisiniers. Le chef est Bocuse. Tout à coup, Bocuse tombe malade et Girardet arrive. Vous voyez la différence ? Je ne le pense pas. Vous avez sûrement un plat formidable. Mais vous ne savez pas très bien si c’est Bocuse ou si c’est Girardet qui l’a réussi. Parce que l’entourage est de grande qualité.

Quand on avait un des plus grands chefs opérateurs du monde, des scenarii en béton, des acteurs qui correspondent exactement aux rôles, si une séquence était réalisée par un autre metteur en scène, on ne voyait pas toujours la différence.

Celui qui venait diriger la suite de ce qui avait déjà été fait dirigeait dans la mouvance du précédent. La patte de l’autre subsistait. On ne changeait pas de metteur en scène à l’aveuglette.

Je suis allé sur les lieux de quelques tournages. A de rares exceptions près, je me suis royalement ennuyé.

Parce que passer une journée sur un plateau, pour voir, finalement, une scène réussie qui dure deux minutes... Elle a été recommencée un tas de fois, pour régler les éclairages, parce qu’il manque un accessoire, parce qu’un acteur se trompe... Entre les répétitions et les prises ratées, avant d’avoir la bonne prise, c’est l’horreur. Si vous n’êtes pas dans le coup, vous vous ennuyez à mort !...

J’aurais aimé assister à certains types de scènes. Je n’ai jamais assisté à une scène de bagarre. Je suis toujours mal tombé.

Avec ma femme, qui m’accompagnait en tant que photographe, j’ai assisté à une scène de nu. J’ai vu Romy Schneider, dans la scène de la baignoire de Qui ?, de Leonard Keigel. Ce n’était vraiment pas un film très important, mais son chef-opérateur, Jean Bourgoin, nous avait invité à venir sur le plateau.

Romy Schneider avait eu trente ans et venait de se déshabiller quand un assistant lui déclame : " Ah, la beauté d’une femme de trente ans ! " Elle a piqué une crise, elle est partie en pleurs, elle a engueulé l’assistant et elle a foutu tout le monde à la porte, dont ma femme et moi.

Ce que j’ai beaucoup apprécié, c’est qu’une fois calmée elle est venue s’excuser. "

-" En multipliant les prises, le metteur en scène n’a-t-il pas tendance à épuiser la spontanéité des acteurs ? "

-" Cela dépend. Par exemple, pour le tournage de L’homme au bras d’or, Otto Preminger a eu des problèmes. Parce que Frank Sinatra était bon à la première prise. Presque toujours formidable. Mais, plus on recommençait, moins bon il devenait. Par contre, Kim Novak était catastrophique à la première prise et s’améliorait au fil des répétitions. Or, il y avait des scènes avec ces deux acteurs. L’un perdait sa spontanéité à mesure que l’autre s’améliorait...

Quand deux acteurs ont le même type de réactions devant la caméra, ça va très bien. Mais, dans le cas contraire, c’est terrible.

Certains metteurs en scène sont capables de faire des dizaines de prises, jusqu’à ce que l’acteur n’ait plus de volonté. "

-" Ne dilapident-ils pas l’argent ? "

-" Il est difficile de parler en termes d’argent lorsqu’il s’agit de créativité. Quand on sait ce qu’on veut, quand on est inspiré par son travail et qu’on a du talent, l’argent n’a plus de cours. Seul l’œuvre compte.

D’ailleurs, si on ne fait pas tirer les prises ratées, les frais diminuent considérablement.

Il y a des cinéastes qui tournent rapidement, mais qui passent des mois sur la table de montage, et ça peut coûter énormément d’argent. D’autres sont plus longs sur le tournage, mais très rapides à la table de montage.

John Ford faisait le montage avec la caméra. Aucun producteur n’a jamais pu déformer ou détériorer l’un de ses films. Il n’y avait pas un mètre de pellicule en trop ou en moins. On ne pouvait rien enlever sans dénaturer le film. John Ford n’est jamais allé dans une salle de montage. Il savait exactement ce qu’il avait et ce dont il avait besoin. "

-" Tournait-il les scènes dans l’ordre chronologique ? "

-" Non. Mais il avait le film entier dans sa tête.

Un jour, un jeune producteur, qui voulait s’imposer, arrive sur le tournage, et dit : " M. Ford, ça ne va pas ! " " Pourquoi ? " " Vous avez sept jours de retard ! " " Sept jours de retard ? Que voulez-vous dire ? " " Aujourd’hui, vous devriez être à la page 45 du script et vous êtes à la page 30 ! " " Ah bon ? Montrez-moi ça... " " Voilà ! Vous devriez être là et vous êtes là ! " John Ford prend le script, il arrache les quinze pages et dit : " Maintenant, nous sommes à jour... " Le producteur est resté pantois.

Mais ça, c’étaient les grands ; des gens qui sont nés avec le cinéma et n’ont fait que ça toute leur vie. "

-" Il y a le choix de l’histoire, mais n’y a-t-il pas aussi la manière de la raconter ?

Tel metteur en scène mettra l’accent sur tel détail, ou traitera la scène en gros plan plutôt qu’en plan plus éloigné, et le rendu psychologique sera différent. "

Par exemple, un film que j’aime beaucoup est Mean streets, de Martin Scorsese. La mort de l’acteur Robert de Niro est d’une extrême violence. Il est abattu par tous les autres. C’est un carnage. Dans le script, ce n’était pas prévu comme ça.

Mais Scorsese est un type un peu fou, comme de Niro. Ils sont de grands amis. Ce jour-là, de Niro arrive sur le plateau et dit : " Martin, tu sais ? Aujourd’hui, c’est mon anniversaire ! " " Ah bon ? Formidable ! Je vais te faire un cadeau... " Il décide de tourner, ce jour-là, la mort de de Niro. Et le cadeau a été ce carnage qui ne figurait pas dans le script. Aujourd’hui, cette scène fait partie de l’histoire du cinéma. S’il n’y avait pas eu l’anniversaire de de Niro, peut-être que le personnage serait mort autrement et que la scène aurait été moins réussie. "

-" En principe, ne met-on pas au point le découpage du film, avant de tourner ? "

Billy Wilder -le metteur en scène de Certains l’aiment chaud-, qui a signé quelques-unes des plus belles comédies du cinéma américain, avait tout le temps des idées plus drôles les unes que les autres. C’était absolument extraordinaire et ça intriguait tout le monde.

A côté du plateau de tournage, il y avait une pièce où personne d’autre que lui n’avait le droit d’entrer. Quand il était à court d’idées, il s’enfermait dans cette pièce et il en ressortait avec trois ou quatre trouvailles extraordinaires. Pour tout le monde, savoir ce qu’il y avait dans cette pièce était devenu une obsession... Un jour, un scénariste s’est procuré une clé et est entré : à l’intérieur, il n’y avait que des miroirs. On pouvait se voir sous tous les angles. Il a ainsi compris que Billy Wilder se servait de cette pièce pour essayer les gags qui allaient assurer la célébrité de ses films.

George Stevens, le metteur en scène d’Une place au soleil, L’homme des vallées perdues, était connu pour filmer les scènes de ses films sous tous les angles possibles. Si un acteur devait ouvrir une porte et sortir, il filmait l’acteur, la porte, la clé, la main qui ouvrait la porte. Il avait tous les angles de vue possibles, pour la table de montage. Il passait énormément de temps sur la table de montage, avant de choisir définitivement la prise qui lui convenait le mieux. "

-" Mais s’il avait réfléchi, avant de tourner... "

-" Il réfléchissait avant, mais il ne tenait pas à prendre des risques. Par sécurité, il prévoyait tout. Comme ça, il n’avait pas de surprises. Cela coûtait moins cher que de devoir refaire une scène après que les décors aient été démontés et que les acteurs soient partis vers d’autres films. "

-" Certains cinéastes ne sont-ils pas réputés pour leur comportement odieux, à l’égard des acteurs ? "

-" Otto Preminger engueulait les acteurs. Il commençait très gentiment, puis il s’énervait tout seul : " Ecoutez, c’est bien, mais ce n’est pas ça que je veux. Ce que je vous demandais, c’est de jouer comme ça... Vous deviez vous mettre là ! Je ne comprends d’ailleurs pas pourquoi vous n’avez pas écouté ce que j’avais dit !... "

Ring Lardner Jr., son scénariste, appelait ça " Otto-intoxication " !

En guise de plaisanterie, Billy Wilder disait toujours : " Il faut être gentil, avec Otto ! On ne sait jamais ! Il se peut que les nazis reviennent ! "

Renoir motivait toujours les acteurs en leur faisant des éloges. Les acteurs l’adoraient. Au lieu de dire : " C’est mauvais ! Ce n’est pas ça que je veux ! ", il disait : " C’est formidable ! C’est génial ! C’est beau ! J’ai été très ému. D’ailleurs, ça m’a donné une idée... Pourquoi ne tournerait-on pas cette scène autrement ? J’aimerais bien voir comment tu ferais, si tu jouais la scène comme ceci... "

-" Qu’a donc d’extraordinaire Jean-Luc Godard ? "

Quand il a tourné A bout de souffle, il voulait faire un film comme Scarface, de Howard Hawks, avec Paul Muni et George Raft. Incapable d’obtenir la même qualité de mise en scène, il est parti dans une autre direction.

La nouvelle vague

Jean-Pierre Melville -qui jouait dans A bout de souffle- raconte qu’un jour Godard est venu le voir. Le film était très long. Il durait trois heures. Godard a dit : " J’ai besoin d’un film d’une heure et demi. Trois heures, je ne peux pas. Tel quel, il est inexploitable. Qu’est-ce que je dois faire ? " Melville lui a dit : " Il faut enlever tout ce qui n’a pas un rapport direct avec l’histoire que tu veux raconter. Tout ce qu’on peut supprimer sans rendre l’histoire incompréhensible. Tu dois même éliminer la séquence où j’apparais. "

Au lieu d’écouter le conseil de Melville, Godard a coupé à l’intérieur de chaque scène. Il a resserré l’action et créé un nouveau style de cinéma.

Avant Godard, quand un type sortait d’une pièce, on le voyait aller vers la porte, on le voyait fermer la porte, aller vers sa voiture, et partir chez sa copine.

Après " la nouvelle vague ", le type se lève et, dès le plan suivant, il est couché avec sa copine. Tout le reste, on ne le voit plus. "

-" L’ellipse. "

Avant Godard, avec Le silence de la mer, Melville avait déjà jeté les bases de ce qu’allait être le mouvement de " la nouvelle vague " : décors naturels, pas de studio.

Mais l’idée de tourner dans des décors naturels, plutôt qu’en studio, datait déjà de l’époque du muet. Avant la création des studios, on tournait dans la rue. C’est un retour aux sources. "

-" Vous arrive-t-il de regarder des films dont les auteurs sont africains, latino-américains, etc... ? "

-" Dans quelles circonstances avez-vous accédé à la direction du CAC ? "

-" Je vivais à Paris. J’étais critique cinématographique. Je réalisais beaucoup d’interviews et je dirigeais des festivals, comme le Festival du jeune cinéma d’Hyères, dans le département du Var. J’étais aussi le représentant du cinéma portugais, dans le monde.

A ce titre, je suis venu présenter des films portugais, à Genève, au CAC-Voltaire, qui était alors dirigé par François Roulet et Claude Richardet, ses fondateurs.

Un jour, en 1975, Richardet vient me voir, à Paris. Il me demande : " Quand est-ce que tu reviens nous voir, à Genève ? " Je lui ai répondu : " Quand j’aurai ta place ! " Il me dit : " Tu parles sérieusement ? " Je dis : " Oui. " Il me dit : " Ma place est à prendre. Je pars à la fin du mois et on cherche quelqu’un pour me remplacer. " Je lui ai demandé de me rédiger la lettre d’offre, et je l’ai signée.

Deux mois plus tard, à ma grande surprise, je suis appelé, à Genève. Je rencontre des gens. Les pourparlers débutent.

Au début, on m’a refusé un permis de travail, car il y avait, à l’époque, des quotas très stricts, pour les étrangers. Mais, au bout de deux ans, comme un foot-balleur avait quitté le club de Genève-Servette, un permis s’est libéré et il a été attribué au Département des affaires culturelles de la ville de Genève. C’est sans doute la seule fois où le foot-ball a apporté quelque chose à la culture...

J’étais loin d’imaginer que la situation, au CAC-Voltaire, était tellement catastrophique... "

-" Pouvez-vous nous décrire la situation, telle que vous l’avez trouvée ? "

Ma femme a fondé et lancé Rectangle, une revue de cinéma. Elle a mis, ainsi, le pied à l’étrier à la plupart des critiques qui sévissent, actuellement, dans les quotidiens genevois...

Alain Vaissade

Avec Alain Vaissade -le chef du Département des affaires culturelles de la ville de Genève-, je n’ai aucun problème. Un jour, plus d’un an après son élection, il a souhaité me rencontrer, pour faire le point sur le CAC-Voltaire. Avec lui, j’ai toujours trouvé un interlocuteur attentif et bienveillant.

Si j’ai un problème, je prends le téléphone et je demande : " Ecoutez, est-ce qu’on peut faire ceci ou cela ? " Il me dit oui. Il me dit non. Mais je sais tout de suite sur quoi je peux compter. Quand c’est oui, c’est oui.

Par exemple, je lui dis : " Tel jour, est-ce que vous pouvez venir ? Parce qu’on reçoit telle personne et j’aimerais bien que vous soyez présent. " Il dit : " Oui, je viens ". Il est là. Il reste dix minutes, un quart d’heure, mais il vient.

Alain Vaissade m’a tenu informé de chaque activité de la ville à l’occasion de laquelle le CAC-Voltaire était susceptible d’intervenir. Le fait que les autorités fassent, le plus souvent possible, appel aux associations qu’elles subventionnent, est un principe de saine gestion des deniers publics. Il ne suffit pas de donner de l’argent. Il faut savoir pourquoi on le donne.

A l’occasion de la Fête de la musique, Alain Vaissade a fait appel au CAC, pour le cinéma. C’est normal. Le CAC coûte 100000.- FS par an à la ville de Genève. Pourquoi la ville n’utiliserait-elle pas le CAC ?

Le CAC-Voltaire passe plus de quatre cents films par an. Des films qui couvrent la production mondiale. Nous sommes ouverts 365 jours par an. Et nous mettons les bouchées doubles lors des périodes de festivités. Parce que notre rôle -et la raison d’être de notre subvention- est de meubler culturellement les moments de loisirs des genevois. Alors, plus il y a de loisirs pour les autres, plus il y a de travail pour nous...

Alain Vaissade ne m’impose rien. Il me demande : " Est-ce que ça vous intéresse, d’organiser un programme autour de ça ? " Je dis : " Oui, ça m’intéresse ", ou " Non, ça ne m’intéresse pas. "

-" Ne semble-t-il pas qu’un préjugé veuille que, dès l’instant où un film jouit d’un succès populaire, il est qualifié de " commercial " et méprisé ? "

Prenons un grand succès populaire : Titanic. C’est un film qui a de très bonnes qualités cinématographiques. C’est l’un des sommets du cinéma-spectacle, qui est une forme de cinéma aussi valable qu’une autre. Les effets spéciaux sont intelligemment faits. Un vrai succès populaire, qui confirme le talent indéniable de James Cameron, son metteur en scène.

Ce succès populaire a permis aux intellectuels snobs de critiquer ce film, le plus souvent sans même l’avoir vu.

Si, demain, j’organisais un cycle sur les catastrophes et les naufrages, je n’hésiterais pas à programmer Titanic dans mes salles.

Si on crache sur le populaire, Prévert serait un très mauvais poète. Or, Prévert est un grand poète.

De nos jours, la tragédie grecque n’intéresse que ceux qui fréquentent le Grand Théâtre de Genève. Dans l’Antiquité, ces tragédies étaient très populaires. C’est le peuple qui allait y assister.

En Suisse, les écoles de cinéma poussent les élèves à un élitisme qui s’oppose à ma conception personnelle du cinéma.

Le cinéma, qu’on le veuille ou pas, s’adresse aux masses. "

-" Un cinéaste qui se prétend " intello " ne souhaite-t-il pas quand même le succès populaire ? "

-" Il n’est pas un seul cinéaste qui ne souhaite avoir du succès. Ceux qui prétendent le contraire sont des menteurs.

Il y a des gens qui sortent du CAC-Voltaire, après avoir vu un film, en disant : " Je me suis marré !... Je me suis marré pendant deux heures !... Mais ce n’est pas sérieux ; c’est trop commercial !... " Je demande : " Vous venez au CAC-Voltaire pour être malheureux ? " Là, je dois dire que j’ai du mal à comprendre...

Je me souviens qu’un des premiers films que j’avais programmés avait fait un bide, dans les salles commerciales. A vrai dire, il marchait bien, mais l’exploitant l’avait retiré pour diffuser un film plus important. Le distributeur m’a demandé de l’aider à soutenir la carrière du film. Je l’ai fait avec plaisir.

Ma décision a suscité une levée de boucliers chez tous les puristes. Ils me disaient : " C’est un film commercial ! C’est un film qui a été diffusé dans d’autres salles ! Ce n’est pas le rôle du CAC de le projeter ! " J’ai tenu bon : " Non ! Les gens sont passés à côté d’un film qui a eu de très bonnes critiques, dans tous les pays du monde. Le public ne l’a pas vu comme il devait le voir. Mon rôle est de réparer ça. "

Désaffection des salles de cinéma

Le plus grand problème qui se pose, aujourd’hui, à une association comme le CAC-Voltaire, c’est de parvenir à concilier le passé -l’aspect historique du cinéma- avec le présent. Et de pouvoir diffuser les films dans les meilleures conditions possibles.

C’est seulement ainsi que nous parviendrons à combattre la désaffection des salles par un public saturé de télévision, mais accro quand même.

Les copies de films

La qualité des copies de films est le grand problème des gens qui font notre métier. Une bonne copie est devenue une denrée rare, et donc précieuse. Il faut vraiment en prendre le plus grand soin.

Actuellement, les cinémathèques tendent à devenir des administrations fonctionnarisées, où tout est répertorié. C’est parfait. Tout fonctionne. Informatique, tout.

Mais les films ne sont pas montrés. Le seul certificat de vie d’un film étant sa diffusion, les cinémathèques sont pleines de cadavres.

Il y a des films qu’on ne peut pas montrer, parce que ce sont des copies uniques. Quand on me parle de copie unique, je dis : " Si c’est une copie, elle n’est pas unique ! C’est la copie d’un original qui existe. "

Quand une cinémathèque m’annonce fièrement qu’elle possède la copie unique de tel film, je panique !... Si j’avais une copie unique au monde, je commencerais par faire un internégatif, pour en tirer d’autres copies. Parce que je ne veux pas prendre le risque que ce film-là puisse disparaître demain !...

A mon sens, ce n’est pas un motif de fierté que de posséder une copie unique.

Le motif de fierté, c’est de pouvoir partager les trésors.

A mon avis, les cinémathèques devraient se spécialiser, au lieu de toutes essayer d’avoir les mêmes choses. Il s’agit de développer les cinémathèques et de créer des banques d’échanges, entre collectionneurs. Revenir au troc : un Coppola pour deux Spielberg, trois Lelouch pour un Scorsese... "

-" Les vieilles copies sont souvent des pellicules rayées.

Comment faites-vous, pour les restaurer ? "

A Paris, à la Villette, on a projeté notre copie neuve de Veracruz, de Robert Aldrich, avec Gary Cooper et Burt Lancaster. Pour cette projection, les Français ont dû payer un maximum. C’est normal. Nous avons la seule copie sous-titrée existante en Europe, et nous devons récupérer notre investissement, pour pouvoir continuer à faire bénéficier les Genevois des meilleures copies du monde.

Les autorités fédérales ont compris ce rôle, car nous avons, désormais, le statut officiel de distributeur. C’est-à-dire que, demain, s’il en avait les moyens, le CAC-Voltaire pourrait distribuer Titanic. Ce n’est évidemment pas notre rôle. Mais, légalement, on pourrait le faire.

La sauvegarde des films

D’un côté, les supports modernes ont sauvé beaucoup de films. Grâce aux cassettes vidéo, disques laser, etc..., les ayant droit ont constaté que ces vieux films ne sont pas des denrées périssables. En préservant les négatifs, on pouvait gagner de l’argent.

S’il n’y avait pas de l’argent, au bout de la chaîne, rien n’aurait été fait pour sauver des films. On ne sauve pas le film parce qu’on aime le cinéma, mais parce qu’il peut rapporter de l’argent. Il ne faut pas se faire d’illusions.

Mais, quels que soient les motifs, le résultat est positif.

La télévision a été la première chose à avoir fait comprendre qu’un film n’était pas mort après la première exploitation.

Aux Etats-Unis, au début de la télévision, les producteurs coupaient directement dans les négatifs, pour y insérer de la publicité... C’est pourquoi beaucoup de grands classiques ne sont plus complets, amputés. Il faut parfois trouver, dans les cinémathèques, des copies complètes et en bon état, pour reconstituer les négatifs mutilés.

Avec les cassettes vidéo, le digital, etc..., ce qui se passe, maintenant, c’est qu’à partir du moment où on met sur digital, on détruit le négatif, parce que ça prend de la place et que ça coûte de l’argent pour l’entreposer et le conserver.

C’est très dangereux car, si quelque chose arrive -un virus informatique, n’importe quoi-, on peut tout perdre. "

-" Actuellement, quels sont les projets du CAC ? "

-" Je vais continuer de montrer des films, de former des gens, et j’espère susciter des vocations, parmi les spectateurs du CAC-Voltaire.

J’aimerais montrer des films dans les meilleures conditions possibles. Montrer les classiques du cinéma dans des copies neuves. Des films muets accompagnés au piano. Nous le faisons déjà, mais pas assez souvent, à mon goût. "

-" Quelle est la situation financière du CAC ? "

-" Elle est saine. Avec un tas de " si " et de " mais "... "

-" C’est-à-dire, concrètement ? "

-" Concrètement, j’aurais besoin de changer les appareils de projection. Pour les deux salles, c’est une opération de 60000.- FS. Avec cette somme, j’aurais deux appareils comme il faut. "

-" De quand le matériel actuel date-t-il ? "

-" Celui de la grande salle date de 1988. Mais ce sont des appareils que je n’ai pas choisis. On me les a imposés.

Les architectes ont dit à la ville de Genève de payer les appareils, sans avoir reçu mon feu vert. Les travaux n’étaient pas finis, les réglages pas faits. Les projections n’étaient pas satisfaisantes.

J’ai demandé, à l’entreprise qui a monté les appareils -et qui a été payée avant terme-, un certain nombre de réajustements, de corrections. Ils ont attendu un an, avant de venir... La garantie était alors échue. Quand ils sont venus, ils m’ont facturé le travail. Et les deux appareils ne correspondent pas à ce que je veux. "

-" Quels sont leurs défauts ? "

-" Ils sont indiqués pour une salle d’exploitation normale, où un film sera diffusé pendant deux ou trois mois.

Comme je change de film à chaque projection, il faut un matériel plus souple, plus pratique.

D’autre part, il y a le problème de la ventilation et du chauffage des salles. "

-" Tout compris, de quelle somme avez-vous besoin ? "

-" Tout compris, il me faudrait une centaine de milliers de francs. "

-" Avec 100000.- FS, vous réglez tout ? "

-" Ah oui ! J’aurai deux salles vraiment performantes. "

Propos recueillis par Frank BRUNNER

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