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lundi 29 mai 2017
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2 juin 2010

BD : Michel Greg

par Hugues DAYEZ



Combien de planches de bandes dessinées Michel Greg a-t-il dessinées ou scénarisées dans sa carrière ? Cette interrogation, aucun concours n’oserait la poser comme question subsidiaire, tant la réponse est difficile, voire impossible à préciser. Greg peut se targuer d’avoir oeuvré pour presque tous les supports de presse en vigueur depuis l’immédiat après-guerre. Il a 16 ans à peine lorsqu’il crée “Les aventures de Nestor et Boniface” pour le quotidien belge “Vers l’Avenir”. Suivront des collaborations à “Heroïc Albums”, le fascicule de Fernand Cheneval ; à
“Spirou”, où il crée, en 1954, “Cady et le temple aux tigres” ; à “La Dernière Heure”, et à “La Libre Junior”. Il tente même de créer son propre journal, “Paddy”, qui ne vivra que quelques numéros. “Et si je n’ai jamais tenté ma chance à “Mickey”, c’est parce que tout le monde devait y signer Walt Disney”, m’avouera-t-il en ricanant malicieusement dans sa moustache. Mais le support que Greg marquera indubitablement de son empreinte reste le journal “Tintin”, dont il assurera la rédaction en chef de 1965 à 1974. Ce sera une décennie parmi les plus créatives et les plus inoubliables, dans l’histoire du journal des jeunes de 7 à 77 ans. Cependant, le règne de Greg, s’il séduira toute une nouvelle génération de lecteurs, ne fera pas que des heureux parmi les auteurs. Car si le nouveau rédacteur en chef découvre beaucoup de jeunes talents -Hermann, Dany, Dupa, De Groot pour ne citer que ceux-là- il donne un “coup de vieux” souvent fatal à des auteurs de l’ancienne génération de “Tintin”. Et l’humour caustique de Michel Greg, son sens de l’épate “à l’américaine” ne lui vaudront pas que des amis. Son départ en fanfare, aux USA, laissera plusieurs personnages-vedettes du journal “Tintin” en fâcheuse posture, mais son retour passera malheureusement beaucoup plus inaperçu. Parce que, pendant son absence, une nouvelle génération de scénaristes en a profité pour monter au créneau. Greg apparaîtra ainsi moins indispensable à la bande dessinée des années 1980 qu’il le fut à celle des années 1960 et 1970. L’homme a achevé de rompre les ponts
avec beaucoup de confrères en prenant ouvertement le parti de son éditeur, Dargaud, dans le procès qui a opposé ce dernier à Albert Uderzo (procès à propos des droits d’exploitation du personnage d’Astérix). Aujourd’hui, âgé de 65 ans, Michel Greg s’est fixé à Neuilly. Quoique souffrant de problèmes respiratoires, c’est avec tout son talent de conteur qu’il replonge, non sans plaisir, dans ses nombreux souvenirs.

Michel Greg


Question :

- "Vous avez un parcours d’une richesse et d’un éclectisme étonnants : dessinateur-scénariste, mais aussi scénariste pour les autres, sans oublier rédacteur en chef de “Tintin” et directeur éditorial chez Dargaud. Quel a été le déclic d’un tel parcours ? Avez-vous, dès le début, ambitionné d’être un auteur complet, ou vous sentiez-vous plus comme un raconteur d’histoires qui, faute de connaître des dessinateurs, les illustrait lui-même “par défaut” ?"

Michel Greg :

- "Originellement je suis un raconteur d’histoires. J’ai d’ailleurs commencé sur le chemin de l’école. Mon père était ingénieur à Herstal, une banlieue rouge de la région liégeoise. Ma mère avait pensé me mettre à l’école des Petits Frères, mais mon père s’y est opposé, préférant m’inscrire à l’école communale comme les fils d’ouvriers. Il considérait que c’était ça, l’apprentissage de la vie. Pour vous situer l’ambiance, dans la classe où j’étais, nous n’étions que deux à savoir ce qu’étaient des chaussures en cuir. Les autres avaient des sabots. Et dans la cour de récréation, tous mes condisciples se bagarraient merveilleusement bien et s’entendaient comme larrons en foire pour faire des glissades, avec leurs sabots, dans la neige, en hiver. Dès lors, si on ne voulait pas, mon copain aux chaussures en cuir et moi, se faire embarquer comme des “bleus”, dans ces bagarres où on aurait toujours eu le dessous, il fallait trouver quelque chose. Mon truc, ce fut
de raconter des histoires. J’ai commencé par raconter un film que j’avais vu au cinéma, en y ajoutant des détails. J’ai tout de suite vu mon auditoire suspendu à mes lèvres, et au moment où la cloche a sonné, j’ai dit : “à suivre !”. Et je n’ai plus jamais arrêté. Il a toujours fallu que j’invente des suites. J’ai dès lors vécu beaucoup plus dans l’angoisse de trouver des suites pour ces histoires-là, que dans l’angoisse de faire mes devoirs. Mais je me suis aperçu que ça venait, que je trouvais des suites. Alors, j’ai eu envie de les dessiner. Le problème, c’est que je dessinais très mal. Mais tout le monde dessinait très mal. A ma décharge, il faut dire que la plupart des scénaristes de l’époque -que ce soit Charlier ou Goscinny- se prenaient pour des dessinateurs, au début. Seulement, eux comme moi, on était mauvais. Mais un jour, j’ai découvert la lumière. Grâce à des appuis familiaux, j’ai été présenté à Franquin par monsieur Dupuis. Et quand je suis sorti de chez Franquin, qui avait passé deux heures à essayer de m’expliquer ce qu’était un crayon, je ne savais pas si je devais aller me jeter dans le canal ou flotter de bonheur dans l’air : j’avais vu à la fois ce qu’était une bande dessinée, et le chemin qui me restait à parcourir. Mais, en réalité, je suis paresseux et j’ai toujours voulu aller au plus vite. C’est ce qui explique que, comme dessinateur, j’ai fait des histoires que je pouvais dessiner, c’est-à-dire humoristiques, et j’ai rapidement délégué le dessin, pour toutes les idées des scénarios réalistes qui me
venaient. J’ai bien essayé de dessiner des histoires réalistes. Ainsi, en 1953, j’ai commis “Les aventures du chat”, une sorte de faux Batman, un substitut maladroit de tous ces super-héros qui abondaient à l’époque."

Le chat, de Michel Greg

-"Cette série vous a quand même permis de trouver votre pseudonyme."

- "J’ai d’abord signé sous le nom de Michel Denys, mais j’ai vite cherché un pseudonyme qui faisait plus “américain”. Je suis parti de mon nom original : Michel Regnier. Je l’ai raccourci, et j’ai redoublé le G : ça a donné Michel Greg."

-"“Les aventures du chat” paraissent dans “Héroic Albums”, une série de fascicules créée par Fernand Cheneval et restée célèbre pour avoir publié les “Félix” de Tillieux et les “Ginger” de Jidéhem. Mais, dans les années 1950, ce sont quand même les journaux “Tintin” et “Spirou” qui tiennent le haut du pavé. Vous n’osiez pas encore vous présenter chez Leblanc ou Dupuis ?"

- "J’ai eu des petites choses qui avaient été prises chez “Spirou”, mais entre Charles Dupuis et moi, le courant n’est jamais passé. Aujourd’hui, quand je le rencontre, il s’exclame : “Ah ! C’était le bon temps !” Mais ce n’est pas vrai. C’est juste un réflexe, parce qu’on est devenu vieux, tout simplement. En réalité, il n’aimait pas trop mon style. Quand je faisais des scénarios de “Spirou et Fantasio” pour Franquin (“Le prisonnier du bouddha”, “Z comme Zorglub”), Dupuis me rétorquait : “C’est pas du Franquin !”. Parce que, pour lui, le “Spirou” de Franquin, c’était définitivement “Le nid des Marsupilami”, le côté gentil, fête de Noël, etc... On a vécu ainsi une époque, chez Dupuis, où on ne pouvait pas montrer un revolver ! Dans “ La corne de Rhinocéros”, Franquin avait découvert que les armes qu’il avait dessinées avait été gommées à l’impression, et que ses bandits menaçaient du doigt ! C’était assez comique de voir ces types menacer, de l’index, Spirou qui en tremblait de peur... Mais Charles Dupuis trouvait ça très bien : il ne fallait pas montrer d’armes. Il ne fallait rien de méchant. Mais au-delà de ces petits différends personnels, le problème était beaucoup plus général : les scénaristes n’étaient pas reconnus du tout. Par exemple, le même Charles Dupuis ne voulait pas reconnaître René Goscinny pour “Lucky Luke”. C’est Morris, à la fin, qui l’a crédité. Il a d’ailleurs été un petit peu pressé par Franquin, car je ne sais pas si, de lui-même, il l’aurait fait. Franquin a été le premier à se battre farouchement pour que le nom du scénariste apparaisse dans le bandeau-titre de chaque série."

-"On sait par ailleurs qu’en 1955, Charlier, Goscinny et Uderzo organisent une réunion pour tenter de créer une sorte d’”union professionnelle”, pour défendre les droits des scénaristes, et que cela a très mal tourné."

- "Oui. Un type du nom de Charlie Delauteur les a cafardés auprès de leur patron qui était à l’époque Georges Troifontaines, le directeur de World Press, une agence de presse qui fournissait diverses séries comme les “belles histoires de l’Oncle Paul”, à Dupuis. L’effet a été instantané : craignant la constitution d’un véritable syndicat, Troisfontaines a viré le trio sur le champ. Mais le combat de Charlier et de Goscinny était tout à fait légitime, car il faut bien savoir que dans une agence comme la World Press, l’auteur recevait un prix, à la page, pour abandon de tous droits. Cela signifiait que, même si la dite page était replacée dans la presse belge ou étrangère ou dans un album, l’auteur n’en percevait plus un sou : c’était terminé, on avait été payé une fois pour toutes ! Et moi, qui travaillais pour une agence jumelle de la World, l’International Press, j’ai subi ce système assez longtemps. C’est ce qui explique l’énormité de ma production, à l’époque. Il fallait en faire des tas pour vivre, tout simplement."

Jean-Michel Charlier

-"Avant de prêter main forte à Franquin, pour “Spirou”, vous lui fournissez quelque deux cents gags pour “Modeste et Pompon”, une série qu’il crée pour le journal “Tintin”, en 1955, suite à un conflit avec Dupuis. Avec le recul, on voit mal comment Franquin aurait pu se passer de votre aide, puisqu’au lieu de quitter le journal “Spirou” pour “Tintin”, il se réconcilie avec Dupuis et se retrouve avec deux séries sur les bras."

- "Franquin a créé “Modeste” uniquement pour emmerder Dupuis. Il faut savoir que Charles Dupuis faisait une véritable fixation, une fixation qui tenait de la névrose, contre Raymond Leblanc, le patron du Lombard. De plus, il avait une attitude assez paternaliste avec ses auteurs. Et un jour, Franquin qui s’estimait lésé par un contrat, s’est un peu énervé contre Dupuis qui a tenté de calmer le jeu en le prenant par les sentiments et en lui disant : “Mais, mon cher, nous sommes entre amis, etc...”. Résultat : Franquin est allé négocier avec Leblanc. Cette attitude a valu à Dupuis un autre effet boomerang avec Morris. Ainsi, il n’a jamais voulu promettre à Morris des albums cartonnés, et
c’est uniquement à cause de ça que Morris est passé un jour à “Pilote”. Parce que là, Goscinny lui avait dit : “Moi je vois Georges Dargaud, et en dix minutes, je t’obtiens des albums cartonnés”."

André Frankin

-"Tous les admirateurs de Franquin connaissent, de réputation, son tempérament plutôt cyclothymique. Dans ces conditions, n’était-ce pas terriblement difficile d’amuser Franquin avec un scénario ?"

- "Avec “Modeste et Pompon”, il n’y a pas eu de problème, parce qu’il s’agissait de gags en une page. Goscinny et moi étions ses deux scénaristes, et nous avions décidé de créer chacun un voisin. Moi, j’avais imaginé monsieur Ducrin, un fonctionnaire aux impôts, et Goscinny avait créé monsieur Dubruit, un bourgeois emmerdant. On savait ainsi tout de suite qui avait signé le gag, car les deux univers ne se mélangeaient pas. Ces deux voisins ne se sont jamais rencontrés ! Mais un jour, Goscinny s’est exclamé : “on envoie chacun cinq gags à Franquin, et il va en garder quatre de toi et un seul de moi !”. J’ai répondu : “C’est normal”. “Comment cela, c’est normal ?” dit Goscinny. “Oui”, lui ai-je répondu, “cela s’explique parce que tu as trop de personnalité. Entre Franquin et toi, il y a un choc de personnalités. Tandis que moi, qui suis un peu pute, je me glisse dans le dessin de Franquin et je devine beaucoup mieux que toi ce qu’il a envie de dessiner. Et par conséquent, il met mon scénario comme on enfile un gant. Tandis qu’avec toi, le gant frotte !”. Alors Goscinny m’a dit : “Tu as raison, continue tout seul... “."

Une planche de Modeste et Pompon par André Frankin

-"Et est-ce que cela a été aussi lisse, aussi harmonieux pour des histoires qui fourmillent d’idées, comme les deux “Zorglub” et “QRN sur Bretzelburg” ?"

- "Non, pas du tout. Nous partons du paradis, “Modeste et Pompon”, pour aller vers l’enfer, mais en passant par un stade intermédiaire. Ainsi, j’ai écrit une petite histoire de raccord pour meubler un album qui s’appelait “La peur au bout du fil”. L’argument était le suivant : lors d’une conversation téléphonique avec le comte de Champignac, Spirou se rendait compte que le savant avait ingurgité une préparation nocive, au lieu de boire sa tasse de café... L’histoire durait douze pages. L’idée avait fait rire Franquin et il riait toujours quand il était à la page douze.

En ce qui concerne “QRN Sur Bretzelburg”, la genèse de cette histoire a été, comme vous le savez, beaucoup plus douloureuse. Initialement, je ne devais pas être de l’aventure, mais Franquin m’a rappelé en catastrophe. Il avait dessiné le début d’une histoire où le Marsupilami avait avalé un petit poste de radio. Dupuis avait trouvé ça charmant -pas de bandit, pas de revolver, très bien !- et lui avait demandé : “Et après ?”. Alors Franquin lui avait dit : “Eh bien voilà, c’est Zorglub qui...”. Tout de suite, Charles Dupuis l’avait interrompu, agacé : “Ah non, Zorglub, on vient d’en avoir deux épisodes. Trouvez autre chose !”. Complètement pris au dépourvu, Franquin improvisa un brainstorming avec Peyo, Delporte, Jidéhem, Roba, sans succès. Après une nuit blanche, il m’a téléphoné. Je suis venu dare-dare et, en voyant ses planches, j’ai eu l’idée de faire de cette radio un émetteur-récepteur. J’ai pris contact avec une connaissance qui faisait de la radio amateur, et Franquin m’a accompagné immédiatement chez ce type pour prendre des croquis de ses appareils. On s’est dit : “C’est ça que le Marsupilami capte, et il fait des parasites... Mais qui gêne-t-il ?” C’est alors que j’ai eu l’idée d’un petit roi enfermé dans son propre château et qui essaye de communiquer avec l’extérieur, pour échapper à un escroc qui joue les dictateurs. Bref, je raconte tout mon synopsis à Franquin qui me dit : “Formidable !”."

-"Mais, au fur et à mesure qu’il dessine votre scénario, il modifie des détails, par-çi par-là..."

- "Oui. Et à un moment donné, ce fut beaucoup plus grave parce qu’il m’a dit : “Cette histoire est mauvaise !”. Je lui ai répliqué : “Mais tu la trouvais marrante, au départ !”... En réalité, son enthousiasme s’était complètement refroidi, et au moment où il arrivait à devoir dessiner la page 30 ou 35. Cela l’ennuyait. Il voulait passer à autre chose, parce qu’il avait de nouvelles idées. Terminer cette histoire était devenu un vrai pensum. Et ce syndrôme-là s’est répété. Tous ceux qui ont travaillé avec Franquin ont eu le même problème."

-"Vous vous disiez un peu “pute”, lorsque vous vous adaptiez aux désirs de Franquin. J’ai envie d’ajouter pute et masochiste, parce que vous n’hésitiez pas à collaborer avec des dessinateurs très torturés. Je pense à Paul Cuvelier. Non seulement vous l’aidez à terminer une aventure de Corentin, “Le poignard”, mais vous créez avec lui les aventures de “Flamme d’Argent” et de “Line”. Or, Cuvelier n’est pas vraiment un modèle de communication."

- "Eh bien, curieusement, je n’ai jamais eu de problème avec Paul. Sauf qu’il n’aimait pas la bande dessinée en général. Il aurait voulu faire de la peinture. On parlait très souvent de peinture et de ses problèmes, mais cela n’a pas gêné notre travail. Evidemment, je savais que ce qu’il avait envie de dessiner, c’était du sexe, mais il n’en était évidemment pas question dans “Tintin”. Parfois néanmoins, je trouvais des astuces. Ainsi, dans un épisode de “Line” qui se passait dans un cirque (“La caravane de la colère”), j’avais créé un personnage de dompteuse. Et Paul, en la montrant sous certains angles, retrouvait des thèmes qu’il avait envie de dessiner. Il fallait qu’il ait quelque chose à chercher. Dans les aventures de Line, j’avais aussi inventé ce personnage du Boucanier, qui est un type avec un blue jean, un cheval blanc, et puis c’est tout. Ca, pour lui, c’était bien plus motivant que de dessiner des types en complet-veston. Je lui ai d’ailleurs évité cette corvée dans mes scénarios."

Une planche de Line dessinée par Paul Cuvelier

-"Au chapitre de vos collaborations avec les grands noms de la BD, il faut évidemment évoquer Hergé. Ce qui me frappe, c’est que vous êtes le seul scénariste qu’Hergé a ouvertement crédité dans son oeuvre. Il a avoué vous avoir acheté un scénario, “Tintin et le thermozéro”, dont il n’a finalement crayonné que quelques planches, et votre nom apparaît sans ambages au générique des deux dessins animés de longs-métrages : “Le temple du soleil” et “Le lac aux requins”."

- "En ce qui concerne ces dessins animés, je ne renie pas le premier. Je me suis bien amusé à adapter “Le temple du soleil”. Par contre, pour le deuxième, il n’y avait plus de sous dans la caisse et on a travaillé avec des bouts de ficelle. Le scénario initial prévoyait des scènes spectaculaires, comme un raz-de-marée sous-marin, qui n’ont jamais été réalisées. Dans ces conditions, le film ne pouvait évidemment pas marcher.

Quant à mes relations avec Hergé, on avait beaucoup d’entretiens. On parlait de peinture abstraite. Ca me plaisait vraiment. je ne faisais pas semblant. Je ne faisais pas ma cour. On a fait les chenapans, à New-York, ensemble. Il était très humain. C’est ce que j’aimais bien, chez lui. Il était beaucoup moins froid qu’on pouvait le croire."

-"Et, paradoxalement, il n’aimait pas du tout le journal “Tintin” que vous réalisiez en tant que rédacteur en chef."

- "C’est exact. Je me souviens d’une réunion à laquelle assistait l’éditeur, Raymond Leblanc. Au cours de la discussion, j’ai lancé à Hergé : “Au fond, ce que vous voudriez, en moderne, c’est le Petit Vingtième !”. Il m’a répondu : “Ca avait des qualités...”. Et quand il a demandé à Leblanc de trancher, celui-ci a répondu, derrière la fumée de son cigare : “ Avec la formule de Greg, les ventes vont augmenter de 150 % ! ”. C’était tout. Il avait donné sa réponse."

-"Mais, fondamentalement, qu’est-ce qui choquait Hergé, dans “votre” journal “Tintin” ?"

- "C’est très complexe à expliquer. En fait, ce qu’Hergé n’aimait pas, c’est que ça s’appelle “Tintin”, que ce journal soit présenté sous son oriflamme. Il ne trouvait pas que le journal était mauvais, mais ce n’était pas ça qui devait s’appeler “Tintin”. Pour lui, on aurait dû faire un autre journal avec les bandes dessinées que je publiais. Il faut se souvenir que, quand il était directeur artistique du journal, Hergé obligeait tout le monde à dessiner à sa façon. Willy Vandersteen a tenu le coup pendant quelques années, et puis il lui a dit merde. Ce n’était pas possible de ne pas dire merde à Hergé, ou alors il vous brisait complètement."

-"Et pourtant, les divergences que nous évoquons, entre Hergé et vous, datent de la fin des années 1960, à une époque où la bande dessinée avait déjà fort évolué et où beaucoup d’eau avait coulé sous les ponts. Dans ce contexte, comment expliquer son blocage ? C’était quelqu’un qui était resté “boy-scout” jusqu’à la fin ?"

- "Ah oui ! Tout à fait ! Par exemple, il admirait énormément le dessin d’Hermann, mais il le faisait comme un boy-scout qui, avec son uniforme bien repassé, aurait admiré un gamin de rue. Dans un seul coup de poing dessiné par Hermann, il y a une énergie qu’on ne retrouve jamais chez Hergé. Eh bien, il admirait ça, mais il ne pouvait se faire à l’idée que c’était le brave et honnête journal “Tintin” qui présentait ça. Il aurait trouvé ça admirable dans un autre journal."

Hergé

-"Vous évoquez Hermann, mais il faudrait mentionner tous les jeunes talents que vous découvrez dès 1965 : Dany, Dupa, De Groot... Dany m’a d’ailleurs affirmé qu’à un certain moment, vous scénarisiez dix-sept séries en même temps. D’un strict point de vue pratique, comment faisiez-vous ? Aviez-vous un emploi du temps très méthodique, très compartimenté ?"

- "D’abord, quand j’étais en retard, je m’occupais en priorité de ces séries où j’étais en retard. En réalité, lorsqu’il s’agissait de choisir des séries, moi, scénariste, proposais au rédacteur en chef que j’étais des histoires dont je pensais que le rédacteur avait besoin. Je me suis, pour cela, inspiré du système des journaux d’avant-guerre. Dans ces fascicules, le sommaire était très simple : il y avait un cow-boy, un explorateur, un détective. J’ai repris cette idée de “panaché” dans “Tintin”. Par exemple, je disposais déjà d’un coureur automobile (Michel Vaillant), d’un aviateur (Dan Cooper) et d’un cow-boy (Jack Diamond) dessiné par les Funcken. Là, je sentais que ça ne fonctionnait pas, parce que les Funcken n’étaient pas du tout faits pour le western. Il fallait les employer autrement. J’ai donc réfléchi à l’adéquation entre un personnage et un dessinateur. Pour faire du western, il fallait quelqu’un qui vive ça viscéralement, qui “sente l’écurie”. J’ai choisi Hermann, qui vient des Ardennes. Quand j’ai imaginé “Bruno Brazil” et cet univers d’agents secrets élégants et glacés, j’ai opté pour un dessin glacé : celui de William Vance."

Une planche de Bruno Brazil dessinée par William Vance

-"Vous signez les scénarios de Bruno Brazil sous le pseudonyme de Louis Albert. Pourquoi ?"

- "C’est très simple. Comme il y avait du Greg à toutes les pages du journal, je me suis dit : “Ça suffit comme ça !” et j’ai “engagé” Louis Albert. Le pseudonyme est tout bête : il s’agit de mes deux autres prénoms. Mais, attention, cette suprématie de Greg dans le journal me dérangeait. Je cherchais désespérément des nouveaux scénaristes. Malheureusement, c’était une denrée extrêmement rare, d’autant plus qu’il fallait être capable de rester classique, tout en apportant une touche de modernité dans les dialogues et la présentation. Le problème n’a pas changé aujourd’hui : les bons scénaristes sont très rares. Il y a, aujourd’hui, des scénaristes d’une habileté folle, mais qui vous emmènent dans des fantasmes parfois nébuleux où il n’y a plus moyen de les contester. A aucun moment le lecteur ne peut lui dire : “là, mon vieux, tu ne t’es pas documenté !” Parce qu’il n’est plus question de documentation. Parce que le scénariste crée son propre univers où rien n’existe. C’est une mode “fantastique” qu’on retrouve beaucoup, aujourd’hui, dans les feuilletons télévisés, et cela m’agace, parce que je considère que les fins ouvertes qui débouchent exclusivement sur un point d’interrogation, c’est un système et c’est surtout une facilité."

-"Vous évoquez la documentation. Dans vos séries réalistes, on sent que vous prenez pied sur pas mal de lectures. Mais cela ne suffit pas à expliquer votre imagination débordante. Comment procédiez-vous ? Etes-vous du genre à regarder tout ce qui se passait autour de vous dès que vous sortiez dans la rue ?"

- "Il y a de cela. Je ne peux vous dire le nombre de fois où, au restaurant, ma femme m’a dit : “Mais ne regarde donc pas les gens comme ça ! Si tu le pouvais, tu irais t’asseoir à côté d’eux pour leur demander : “pouvez-vous me répéter votre dernière phrase ?” Néanmoins, les observations que je pouvais faire de cette manière, je ne m’en servais jamais à chaud. Charlier, avec qui j’avais discuté de ce processus, faisait remarquer que ce type d’observation doit “refroidir”, passer par un curieux alambic dont on ne connaît pas soi-même le fonctionnement. Et ce n’est qu’après un an ou deux que l’idée va revenir et s’insérer dans une histoire."

-"Vous évoquez Charlier. A cet égard, il me semble intéressant de comparer les trois grands scénaristes de l’âge d’or de la BD : Goscinny, Charlier et vous. Goscinny adorait construire ses histoires en boucle, avec un même début et une même fin comme des “variations sur un
thème” (le petit village gaulois contre les romains, Lucky Luke contre les Dalton, Iznogoud contre le Calife, etc.). Charlier, lui, fonctionnait comme un feuilletonniste du 19ème siècle, avec des épisodes à rebondissements (la saga de Blueberry est sans doute le plus bel exemple). Tandis que quand on examine votre production, elle est protéiforme. Vous pouviez faire du gag en une page, des séries à suivre, des épisodes autonomes... Cette versatilité a été dictée par les hasards des collaborations, ou par un goût plus profond pour le changement ?"

- "Fondamentalement, j’aime bien changer. Je crois que j’aurais été un très mauvais auteur en littérature, parce que je n’aurais pas eu UN style. Le lundi, j’aurais écrit dans un style et le mardi, j’aurais bifurqué. J’ai un vice : je ne peux rien prendre au sérieux. Si j’avais été mon propre dessinateur pour certaines séries réalistes, je n’aurais pas pu m’empêcher d’y glisser des gags incongrus. Le fait de collaborer avec des dessinateurs m’obligeait à me retenir. Je savais que William Vance n’accepterait pas de dessiner Bruno Brazil glissant sur une peau de banane ! Donc, plutôt que d’imposer un changement à l’intérieur des aventures d’un même personnage, je préférais changer de personnage."

William Vance

-"Vous travailliez très vite ?"

- "Oui. Quand Raymond Leblanc me proposa le poste de rédacteur en chef du journal “Tintin”, on discuta des conditions. On était d’accord sur tout. Et puis il me dit le montant de mon salaire. “Eh bien d’accord” lui ai-je dit, “je viendrai faire ça à mi-temps”. “Comment ça, à mi-temps ?” me demande-t-il alors. Je dis “Oui, votre journal, il faut trois heures par jour pour le faire...” “Mais, Monsieur Greg !” proteste-t-il. “Votre journal sera fait, ça c’est la garantie. Et le mi-temps, c’est pour le cas où vous voudriez me voir. Vous saurez que je suis là.” Je venais faire son journal, je repartais chez moi, je déjeunais rapidement, j’arrivais à l’appartement qu’on avait loué à Etterbeek, place du Roi Vainqueur, qui était le fameux “studio Greg”. Et, comme Dany vous l’a sans doute raconté, mes jeunes recrues entendaient la porte s’ouvrir et, trente secondes plus tard, le cliquetis de ma machine à écrire. Parce qu’en fait, je couchais sur papier ce que j’avais déjà imaginé dans la rue, pendant le trajet, pour telle ou telle histoire. J’arrivais, je m’asseyais et je travaillais jusqu’au soir. J’étais très content."

Raymond Leblanc

-"Vous avez vu défiler pas mal de jeunes talents, dans ce “studio Greg”."

- "Oh oui ! Mon premier assistant fut Francis Bertrand, qui m’a quitté pour créer la série “La Ford T” avec Tillieux, dans “Spirou”. Et puis un jour, j’ai vu arriver un jeune âgé de 16 ans, Luc Dupanloup, le futur Dupa, qui m’a montré ses dessins. Je me souviens de notre première conversation. J’ai pointé un doigt sur un coin de sa feuille et j’ai demandé : “C’est quoi, ça ?”. Il me répondit : “C’est un cheval”. J’ajoute : “ Vous vous rendez compte, jeune homme, que si je dois vous poser la question, c’est qu’il y a comme un défaut”... Il était très vexé, il est parti et je me suis dit : “En voilà encore un qu’on ne reverra jamais !” Car il y avait beaucoup de gamins très prétentieux qu’on ne revoyait plus. Mais lui, il est revenu, le lendemain, avec six pages de croquis de chevaux, qui étaient pas mal du tout. Je lui ai proposé de rester pendant les vacances, et à la fin de l’été, quand il devait retourner à l’école, je lui ai proposé de travailler à mes côtés. Pour ce faire, j’ai dû convaincre son père que la Bande Dessinée était un métier comme un autre. Et à partir du moment où j’ai dû expliquer à un père de famille qu’on pouvait former son fils pour faire ce métier, j’ai cru vraiment à la possibilité de former des jeunes. Je n’avais pas pour autant la prétention de faire un cours, mais j’ai eu envie d’aller chercher les talents là où ils se trouvaient. Après Dupa, il y a eu Dany, qui sortait de son service militaire, et puis ce fut Hermann, que j’ai déniché dans un journal de scouts."

Hermann Huppen

-"Ce métier de scénariste et de rédacteur en chef que nous évoquons ne doit pas pour autant faire oublier votre activité de dessinateur. En 1963, vous créez Achille Talon dans les pages de “Pilote”. Le fait que ce soit dans “Pilote” n’est, je suppose, pas un hasard."

- "Non, il fallait que je sois quelque part dans “Pilote”, ça c’est certain. Mais en ce qui concerne la genèse de Talon, il faut se souvenir que j’avais repris “Zig et Puce”."

-"Pourquoi cette reprise ?"

- "Pour une raison toute simple : la sympathie, et même plus, que j’éprouvais pour leur créateur, Alain St Ogan. Dans les années 1960, St Ogan n’avait plus rien. Il était infirme. Et quand j’ai repris ses personnages, je lui donnais 25 % des bénéfices de ce que je produisais. J’étais très heureux de travailler avec lui, parce que “Zig et Puce” avait été un grand mythe. Un mythe qu’il a un petit peu laissé partir par paresse. Au fond, Hergé n’était pas plus fort que St Ogan, au départ, mais à la différence de celui-ci, Hergé s’est documenté de plus en plus. Tandis que St Ogan, c’était vraiment le fantaisiste, le boulevardier parisien qui allait au bordel trois fois par semaine !

Mais à côté de “Zig et Puce”, St Ogan avait créé un personnage de gros bourgeois sentencieux et emmerdant qui s’appelait Monsieur Poche. Et je me suis dit “Au fond, on pourrait aussi relancer Monsieur Poche”. En prenant un verre avec St Ogan et Goscinny, j’ai discuté le coup, mais
Goscinny m’a fait remarquer que Monsieur Poche était un personnage trop ancré dans les années 1930 pour pouvoir être repris. “En revanche”, a-t-il ajouté, “l’idée du bourgeois outrancier, verbeux, etc... Ca c’est toujours bon. Fais-en un autre !” Et Achille Talon est venu comme ça."

-"Ce qui me frappe à propos d’Achille Talon, c’est que vous osez d’emblée baser les gags sur ce système de loghorrée verbale, alors que généralement, les gags en bande dessinée étaient essentiellement visuels."

- "J’ai pensé, dès le départ, qu’il serait pontifiant. Il devait donner son avis sur des choses qu’il ne connaissait pas. Dès lors, il devait le faire avec une certaine assurance et de préférence en employant, par-çi par-là, un mot que son interlocuteur ne comprenait pas. Et très vite, Goscinny m’a dit : “Vas-y ! Depuis que ton imbécile est dans le journal, tout le courrier des lecteurs est écrit comme ça. Tous les lecteurs essayent, avec plus ou moins de bonheur, de parler comme Talon. Donc vas-y, ça les fait rire”. Alors je me suis laissé aller. Et ce style a enflé et proliféré."

Achille Talon

-"Revenons au journal “Tintin” : en 1974, vous démissionnez de votre poste de rédacteur en chef. Pourquoi cette décision ? L’envie de nouvelles expériences ou un désaccord avec Raymond Leblanc ? Le contexte fut-il serein ou plutôt désagréable ?"

- "Cela a fini par se faire sereinement grâce à l’habileté de Raymond Leblanc. Mais, à l’époque, celui-ci atteignait la soixantaine et voulait tout doucement passer la main à son fils, Guy. Et entre Guy Leblanc et moi, cela a tout de suite été comme entre chien et chat sur le plan professionnel. Par exemple, Guy est arrivé avec un concept de quotas. Selon lui, dans “Tintin”, il fallait autant de pages humoristiques, autant de pages réalistes, et ainsi de suite. Je lui ai rétorqué tout de go : “Je n’en ai rien à foutre de tes quotas. Je fais mon journal au flair, et il marche très bien comme ça”. Il prétendait s’en remettre au référendum des lecteurs. Or, tout le monde sait que le référendum a toujours été faussé, trafiqué et manipulé."

-"A ce propos, circule toujours cette anecdote de madame Attanasio écrivant des dizaines de lettres pour plébisciter la série “Spaguetti” dessinée par son mari, dans le naïf espoir de voir sa place remonter au fameux référendum..."

- "Oui. C’est une anecdote parmi d’autres. Goscinny disait toujours qu’il refusait le système du référendum, parce que c’étaient les directeurs des journaux qui devaient précéder et les lecteurs suivre, et pas l’inverse. Ce en quoi il avait parfaitement raison. Celui qui doit innover, c’est le créateur. Le lecteur, ensuite, dit s’il aime bien ou s’il n’aime pas. Mais ce n’est pas le lecteur qui va inventer le journal. Donc un référendum, cela vous mène à vous répéter inlassablement et à reconduire Ric Hochet au sommet, et voilà ! Enfin, cela fait plaisir à Tibet. C’est déjà une personne au monde..."

Tibet

-"Après votre départ, je me souviens d’un rédacteur en chef très contesté par les lecteurs : Henri Desclez, qui reste grosso modo deux ans. “Tintin” a-t-il connu une forte baisse de tirage ?"

- "Je ne me souviens plus des chiffres précis, mais je peux vous décrire la courbe. Deux ans après mon arrivée au poste de rédacteur en chef, le tirage avait augmenté de moitié (disons qu’il était passé de 100000 à 150000 exemplaires). Quand je l’ai lâché, il était revenu grosso modo à 130000. Deux ans après, il était redescendu là où je l’avais trouvé et il n’a plus jamais arrêté de descendre. Il n’a jamais eu le frémissement d’une remontée quelconque."

-"A la fin des années 1970, vous quittez la vieille Europe pour vous installer aux USA, comme responsable du bureau américain des éditions Dargaud. A quoi correspond ce départ ? Je suppose que ce n’est pas uniquement pour jouer “Monsieur Dargaud aux Etats-Unis”."

- "Si, si ! Il y avait un côté “j’ai envie d’être Monsieur Dargaud aux Etats-Unis”. J’ai joué avec ça, et c’était bien agréable, parce qu’on découvre alors les coulisses des grandes boîtes. On peut aller quarante fois comme touriste aux USA, on n’aura toujours pas vu ce côté-là. Et pour
vivre pleinement l’“american way of life”, je ne me suis pas installé à New York. J’ai choisi une petite ville du Connecticut. Ce “rêve américain” était peut être encore plus celui de ma femme que le mien. J’ai connu ma femme tout de suite après la fin de la guerre et elle était encore très fort sous l’influence des G.I’s. On allait voir tous les films américains de l’époque. C’était une Amérique de rêve. Vous imaginez mon bonheur de pouvoir ainsi lui dire, un jour : “On y va !” J’ai alors rencontré les survivants parmi les dessinateurs que j’avais aimés étant gamin et que je lisais, traduits, dans des journaux comme “Hourra !”, etc. Certains d’entre eux sont vraiment devenus des copains, et le sont restés."

-"Cela étant, vu de l’extérieur, si on compare la BD européenne et la BD américaine, on a le sentiment qu’il ne peut y avoir qu’un dialogue de sourds. D’un côté, on a ces “comics” jetables, et de notre côté, le bel objet “album cartonné”. La bande dessinée franco-belge n’a donc pas
tellement d’espoir de s’imposer telle quelle là-bas."

- "Je dirais même qu’elle n’a aucune chance. J’ai cru, à un moment donné, que c’était un problème d’ignorance plus que de rejet, et qu’on pouvait faire changer les choses à force de montrer, de dialoguer. Eh bien non, pas du tout. Les Américains n’en veulent pas, de notre bande dessinée. Le cinéma français a le même problème. Hollywood préfère racheter les scénarios pour en faire des remake avec des acteurs américains. Or moi, je me suis retrouvé, à un moment donné, avec toute une pile de “Lucky Luke” à vendre, qui avaient déjà été traduits en anglais. En anglais et pas en américain. Par exemple, quand Lucky Luke s’installait au comptoir d’un saloon, il s’adressait au barman en disant “old chap !”, comme l’aurait fait Mortimer. Je me suis très vite rendu compte que l’océan qui sépare l’Angleterre de l’Amérique est bien plus grand que l’océan entre la France et l’Amérique. Initialement, on avait imaginé que la vente de ces albums serait un peu facilitée par la diffusion d’une série de dessins animés “Lucky Luke” qu’une chaîne cablée avait accepté de diffuser. Or, l’effet fut exactement inverse : le lecteur américain n’achètera jamais un album de BD, s’il connaît l’histoire pour l’avoir déjà vue a la télé. J’ai donc convaincu Dargaud de promotionner les albums de “Lucky Luke” qui n’avaient pas été adaptés en dessins animés. On proposait alors au lecteur le même personnage
qu’à la TV, mais dans des aventures qu’il ne connaissait pas. Et ça, ça a marché."

Lucky Luke, Ma Dalton, dessiné par Morris

-"Votre séjour américain a donné le coup d’arrêt de certaines séries : Bruno Brazil, Comanche, Bernard Prince... De retour en Europe, vous n’avez pas éprouvé un petit pincement de coeur, de voir vos collaborateurs partis vers d’autres aventures, comme Hermann qui avait choisi de faire cavalier seul ?"

- "La rupture avec Hermann était de toutes manières inévitable. J’ai évoqué la difficulté de Goscinny de travailler avec Franquin, parce que c’étaient deux trop fortes personnalités. C’était peut être un petit peu le cas entre Greg et Hermann aussi : deux pères pour un personnage, c’est une situation difficile. Prenons un autre exemple : Ric Hochet. J’aime beaucoup mon confrère André-Paul Duchâteau, mais il est évident que c’est Tibet la personnalité directrice. Duchâteau écrit parfaitement le scénario qui convient à ce type de héros. Moi, je n’aurais pas pu. Ou alors, Ric Hochet serait devenu tout-à-fait différent. Tibet ne l’aurait pas reconnu. Il y aurait eu des froncements de sourcils de part et d’autre. Duchâteau ne pourrait pas travailler avec Hermann. Hermann pouvait travailler avec moi ou alors tout seul. Et je pense que c’était son destin. L’incroyable évolution de son graphisme m’aurait d’ailleurs posé des problèmes sur le plan scénaristique. Je n’aurais pas pu raconter les mêmes histoires qu’auparavant avec un style graphique si différent."

André-Paul Duchâteau

-"Au cours de l’entretien, nous avons évoqué plusieurs fois votre variété de style et d’inspiration, votre soif d’expériences en tous genres. Fondamentalement, à quoi attribuez-vous cette incroyable boulimie professionnelle ?"

- "Je crois que cela provient d’une vanité extraordinaire dans ma tête d’enfant (que j’ai gardée très longtemps et que j’ai encore un peu). J’avais envie de tout faire. Quand, gamin, je lisais les illustrés avec “Le fantôme du Bengale”, j’avais immédiatement envie de faire “Le fantôme du Bengale”. Et quand je lisais “Red Rider le cow-boy”, j’avais envie de faire “Red Rider”. Et j’aurais aimé en plus faire du cinéma et refaire des films à la Errol Flynn. J’avais effectivement une espèce de boulimie de raconter, et toute image d’autrui me donnait le sentiment que je pouvais, moi, donner une suite à cette image. Il ne s’agissait pas de la répéter comme un perroquet. Il s’agissait plutôt d’apporter ma pierre à l’édifice, mon grain de sel. Je crois que j’ai toujours fourré mon nez dans ce qui ne me regardait pas."

-"Un des événements éditoriaux de l’année écoulée fut la reprise de “Blake et Mortimer” par Van Hamme et Benoît. C’est un exercice qui vous aurait tenté ?"

- "On me l’a demandé. Mais ce n’est pas mon truc. J’admirais le travail de Jacobs, mais de l’extérieur. Je n’ai jamais été un fan de “Blake et Mortimer”. Et quand je rencontrais Jacobs, j’évitais le sujet, parce que j’aimais bien l’homme. Mais son côté british, ce n’est pas mon univers.
Moi, je suis très américain et pas du tout anglais. A Londres, je n’ai qu’une seule envie, c’est de foutre le camp."

-"Pour en revenir à Van Hamme, on a le sentiment qu’il vous doit beaucoup."

- "Un petit peu. Mais il le dit lui-même, d’ailleurs. J’aime bien ce qu’il fait. C’est un type qui accroche des idées. Parfois, des idées que je connaissais comme lui, parce que nous avons les même sources, et que je n’aurais peut-être pas osé utiliser. Mais lui, il ose, et il le fait bien. Par exemple, son “Histoire sans héros” est inspirée d’un vieux film des années 1930, mais c’est bien foutu."

Jean Van Hamme

-"Aujourd’hui, pour des raisons de santé, vous avez réduit votre activité. Quel regard portez-vous sur le marché actuel de la BD ?"

- "Je crois qu’il y a des auteurs qui s’évertuent encore à faire des histoires comme du temps des journaux. Ils ne semblent pas avoir remarqué qu’il n’y a quasi plus de journaux de BD, et ceux-là sont condamnés. Je crois que la bande dessinée, dans le quart de siècle qui vient, ça va se ramener à très peu de choses. Avec l’audiovisuel, avec l’évolution de la communication, il y aura certainement des feuilletons dessinés sur Internet que les mômes regarderont comme on lisait un hebdomadaire jadis... Mais comme métier, c’est devenu très difficilement rentable."

-"Est-ce que vous avez le sentiment d’avoir vécu l’âge d’or de la BD, ou en tous cas, les années les plus passionnantes ?"

- "Compte tenu de mes goûts, oui. J’ai eu la chance d’être dans le siècle qui me convenait. Ce qui va arriver derrière ne m’intéresse pas. Et puis, je suis à un stade de ma vie où l’on sait que de deux choses l’une : soit on disparaît, ce qui est dans l’ordre des choses, soit on s’accroche et on devient un vieux con. A l’attitude qui consiste à dire “Le monde change, mais je ne veux pas le savoir”, je préfère penser : “Des trucs auxquels je tenais disparaissent, mais c’est la marche logique des choses”. Et la bande dessinée aura une fin elle aussi, mais il faut être bien content d’avoir vécu cette période formidable. J’ai travaillé à la fois pour “Spirou”, “Tintin”, “Pilote” et même “Vaillant”, et je me sentais à l’aise partout. Je vivais à 100 à l’heure, mais je n’ai pas de regrets. Je vivais, c’est le principal !"

Propos recueillis par Hugues DAYEZ

AUTEURS 

  • Hugues DAYEZ

  • BD : Michel Greg

    1er juin 2010, par Titi la Bordille   [retour au début des forums]
    Merci ...

    Un bien bel article qui nous fait voyager dans les limbes de notre jeunesse.
    Merci ...

    j’avais appris en son temps, une réplique d’Achille Talon, pour la rime :
    "C’est admirable ! j’arrive à garder mon sang froid là où les moines contemplatifs des lamaseries les plus reculées du Tibet se mettraient à mordre les murs"

    Il y a 1 contribution(s) au forum.

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