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mercredi 22 février 2017
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2 juin 2010

BD : Jacques Martin

par Hugues DAYEZ


Alix

Pour la monographie intitulée “Avec Alix” que lui avait consacrée le critique Thierry Groensteen, Jacques Martin n’avait pas hésité à se dessiner sous la défroque d’un empereur romain, pour figurer en couverture. Humour au second degré ou preuve de mégalomanie galopante ? Voilà un beau sujet de débat entre admirateurs et détracteurs d’“Alix”. Mais le fait est que Jacques Martin n’est pas modeste. Il ne joue même pas le jeu de la fausse modestie, parce qu’il n’est pas hypocrite. Jacques Martin adore appeler un chat un chat et Hergé par son nom. Car contrairement à son confrère Bob De Moor qui appelait “maître” le père de Tintin, moitié par jeu moitié par déférence, Jacques Martin n’a jamais voulu sacrifier sa carrière sur l’autel des “Studios Hergé”. Et avec le recul, on imagine difficilement comment Hergé et Martin, avec leurs egos respectifs, ont pu trouver un terrain d’entente pendant près de vingt ans. Aujourd’hui, Martin prend plaisir à s’attribuer la paternité d’une bonne part de l’héritage hergéen, au risque de choquer bon nombre de tintinophiles. Par goût de la provocation ou par esprit revanchard ? La réponse est sans doute ailleurs, dans cette manière étonnante qu’a Martin de vouloir réécrire en permanence sa propre carrière, préparant sa succession, avec la minutie d’un conspirateur qui ourdirait un complot particulièrement sophistiqué. Car Martin, même s’il s’en défend, rêve secrètement que son oeuvre atteigne la pérennité des chefs-d’oeuvres antiques qu’il affectionne tant. L’Antiquité est la vraie patrie de ce dessinateur français, né à Strasbourg, en 1921, émigré très tôt en Belgique, et qui partage aujourd’hui son temps entre la Suisse et le Brabant Wallon, où il possède une villa à un jet de pierre de l’ancienne maison de campagne de Hergé, aujourd’hui disparue.

Jacques Martin


Question :

- "Vous vous définissez souvent comme un raconteur d’histoires, avant de vous présenter comme un auteur de bandes dessinées. Dans cette mesure, qu’est-ce qui vous a donné envie de faire de la BD, dont on sait que la minutie du dessin ralentit la cadence de création de scénarios, quand on est à la fois dessinateur et scénariste. Vous auriez pu imaginer des romans historiques dont vous auriez assuré les illustrations, ce qui aurait nécessité moins de labeur sur le plan du dessin. Pourquoi la bande dessinée ?"

Jacques Martin :

- "Parce que je suis tombé amoureux de la bande dessinée à l’âge de douze ans. J’habitais le sud de Paris, et en allant prendre des leçons de piano, un jeudi après-midi de congé, j’ai longé une salle de patronage, à Chatenay-Malabry, et j’ai entendu : “Que le grand cric me croque !”. Intrigué, je suis entré et j’ai vu un film qui m’a paru être un grand film d’action dans mon imagination enfantine. En réalité -Hergé me l’a confirmé bien plus tard- il s’agissait de petits films réalisés avec des images fixes tirées des aventures de Tintin. Dès ce moment-là, j’ai décidé de faire de la bande dessinée. Evidemment, mes parents ont trouvé cela parfaitement grotesque ! Et lorsqu’en 1946, quand j’ai vraiment voulu me lancer dans ce métier en France, tous les éducateurs m’ont dit : “Faites plutôt de l’illustration ou ce que vous voulez, mais pas de la bande dessinée. Ca n’a aucun avenir !” Alors, en désespoir de cause, je suis monté à Bruxelles, où j’ai réussi à placer quelques petites séries pour différents journaux. Puis, j’ai appris que le journal “Tintin” allait se créer et, dans ma candeur, je suis allé me présenter aux bureaux de Raymond Leblanc, qui se situaient rue du Lombard, à l’époque.

J’ai donc, dès ma prime jeunesse, été obsédé par la bande dessinée. J’aurais peut-être pu faire un romancier tout à fait convenable ou un metteur en scène respectable. J’ai peut-être eu tort de ne pas faire ça. Par moment, je me le reproche un peu, parce que c’eut été peut-être beaucoup plus honorable, mais je ne regrette pas la carrière que j’ai faite, parce que je crois que j’ai contribué à donner des lettres de noblesse à la bande dessinée, même si je n’avais pas cette ambition en me lançant tête baissée dans ce métier."

-"Votre première visite chez “Tintin” sera infructueuse, puisqu’il faudra attendre septembre 1948 pour voir apparaître Alix dans les pages du journal."

- "En réalité, Raymond Leblanc, qui avait du nez à cette époque-là, avait été, dès le départ, très enthousiaste. Mais le barrage provenait d’Hergé, qui trouvait beaucoup de choses à redire sur mon dessin. Mais lorsque, un an et demi après son lancement, “Tintin” est passé de douze à seize pages, Leblanc a engagé une deuxième fournée de dessinateurs pour remplir le journal : au quatuor de base se sont ajoutés Willy Vandersteen, qui venait avec son “Fantôme espagnol”, le français Le Rallic, qui faisait du western, et moi, avec “Alix”, qui explorais une tout autre période de l’Histoire. Leblanc m’a avoué avoir eu beaucoup de mal à vaincre les réticences d’Hergé. Lorsque j’ai rencontré pour la première fois celui-ci, au banquet annuel des auteurs du Lombard, il m’a dit : “Ah, c’est vous, Martin ! Eh bien, vous avez encore énormément de progrès à faire !”. Cela m’a évidemment fort refroidi, mais Paul Cuvelier, voyant mon désarroi, s’est approché de moi, à table, et m’a dit : “Ne te tracasse pas, tu y arriveras, tu verras. C’est l’avis de quelqu’un qui ne jure que par un type de bandes dessinées, point à la ligne !”"

Autoportrait de Paul Cuvelier

-"Quel fut le point de départ, pour “Alix” ?"

- "“Alix” est né de mes lectures. Tout jeune, j’étais un féru d’Histoire. Je bouquinais énormément, et dans un ouvrage d’un historien de la Sorbonne, j’ai découvert un détail qui m’a effaré : lors de la conquête de la Syrie par Crassus, en 53 avant J. C., il y avait une cavalerie gauloise au sein-même des légions romaines. Or, il faut savoir qu’une légion se déplaçait avec armes et bagages, femmes et enfants. J’ai alors imaginé un jeune garçon gallo-romain perdu dans le chaos qui suivit la défaite de Crassus en Syrie. J’ai donc présenté une page illustrant ce début d’histoire, qui était très inspirée de “Ben-Hur”, je l’avoue. Par la suite, j’ai toujours voulu retirer cette page, mais je n’y suis jamais parvenu. Leblanc n’a jamais voulu, et quand l’album a été réédité chez Casterman, ils m’ont dit : “Pas question ! Cette page fait partie de l’histoire d’Alix. Ce n’est pas possible !” Je n’ai jamais pu recommencer cette page."

La première planche d’Alix l’intrépide

La première apparition d’Alix dans Alix l’intrépide

-"“Alix l’intrépide” est dessiné dans un style réaliste assez fouillé, proche de la gravure. Mais curieusement, par la suite, avec des récits comme “L’île maudite” ou “La grande menace”, la première aventure de Lefranc, vous allez donner dans un style beaucoup plus “ligne claire hergéenne”."

- "Ça, plus qu’à Hergé, c’est lié à une véritable “mode Jacobs”. Je m’explique. C’est “Le secret de l’espadon” qui a fait le succès prodigieux du journal “Tintin”. “L’espadon” qui, soit dit entre parenthèses, doit beaucoup à l’imagination de Jacques Van Melkebeke, l’ami de Jacobs et d’Hergé. Et vu ce succès, la pression de la rédaction de “Tintin” sur les autres auteurs a été énorme. Avant la parution du journal “Tintin”, chaque fois que j’allais voir un éditeur, il me réclamait du Hergé : “Vous ne pourriez pas me faire quelque chose qui ressemble à quelque chose de classique ?” Ils voulaient dire “Tintin”, mais ils n’osaient pas. Et si on ne leur présentait pas un succédané de “Tintin”, ça ne marchait pas. Tandis qu’après “L’espadon”, les responsables éditoriaux n’ont plus juré que par Jacobs. C’était infernal. Et alors, tout le monde a un peu “jacobiné”, comme plus tard, on a “franquinisé”. Et comme maintenant on veut peut-être faire du Martin : je vois tout le temps des trucs, aujourd’hui, qui ressemblent à mes bandes dessinées. Mais je me suis rendu compte, après la pression du journal “Tintin” pour mon récit “L’île maudite”, que ce n’était pas ma voie, ce style épuré à l’extrême. Et je me suis dit : “Je vais imposer mon style.”"

Une planche du Secret de l’Espadon d’Edgard Pierre Jacobs

-"Quels furent vos rapports avec Jacobs, à cette époque ?"

- "Jacobs était très différent d’Hergé. Pour rappel, Jacobs a servi de modèle à Hergé pour créer le capitaine Haddock. Ca n’apparaît pas dans ses “Blake et Mortimer”, mais Edgar était un type très drôle, très comique. Il commettait toutes les maladresses. Il se prenait les pieds dans l’escalier, il glissait sur les plaques de verglas, etc... Mais lorsque j’ai eu envie de faire “La grande menace”, Jacobs a trouvé que je lui prenais sa manière. Et Hergé m’avait fait remarquer : “Ce n’est pas bien de copier ses petits camarades !”. J’ai eu beaucoup de discussions avec Jacobs là-dessus, mais un jour, on a décidé d’arrêter les palabres et nous sommes devenus d’excellents amis. Et ce malgré la méfiance congénitale d’Edgar : il était hyper-méfiant vis-à-vis de tout le monde, surtout vis-à-vis de ses amis ! Il se méfiait plus d’Hergé et de moi que de quiconque, ce qui était étonnant à mon sens, parce que s’il y avait bien deux personnes qui ne lui voulaient pas de mal, c’était bien nous deux. Mais cette méfiance était rachetée par beaucoup d’humour et d’esprit, et un côté cabotin qui lui restait de l’époque où il avait été baryton sur différentes scènes de France, puis de Belgique. Aujourd’hui, je regrette beaucoup son absence et surtout, je regrette qu’il n’ait pas pu se faire aider. Edgar aurait pu avoir des assistants et avoir une production supérieure à celle qu’il a eue. Il avait beaucoup de difficultés à dessiner. Il mettait un temps fou. Un jour, il nous a confié, à Hergé et moi, que si on le laissait faire, il mettrait six mois pour faire une
planche."

Edgard Félix Pierre Jacobs

-"Vous évoquez “La grande menace”. Qu’est-ce qui vous a donné envie de réaliser cette histoire avec un héros moderne, Guy Lefranc, alors que vous aimiez tant l’Histoire ?"

- "Lefranc est né d’un concours de circonstances. Ma mère avait une maison dans les Vosges, dans les années 1950, et chaque été, j’allais faire un séjour là-bas. Et j’avais un ami d’enfance qui habitait Bussan. Un jour, au détour d’une conversation, cet ami m’a révélé qu’il y avait un tunnel, à Bussan, dans le sud des Vosges, qui était fermé depuis la
guerre et que le site, resté secret, abritait des V1 ! Grâce à des relations de son père, mon ami m’a fait visiter le site en question, et j’ai pu y contempler une dizaine de V1 montés sur des rampes, braqués sur Paris, et dont on avait retiré la charge explosive. Cela m’a donné des idées : et si un fou criminel rechargeait ces V1 ? De là est né le canevas de “La grande menace”, que j’ai proposé au journal “Tintin”. Les responsables du journal m’ont demandé : “Pourquoi voulez-vous faire ça ? “Alix” marche très bien, et nous avons déjà Jacobs qui fait une histoire moderne”. Je leur ai demandé de pouvoir faire une histoire contemporaine, une seule. Ils ont accepté. J’ai fait “La grande menace” qui m’a donc valu quelques ennuis avec Jacobs. Puis, au journal, ils m’ont dit : “Mais pourquoi voulez-vous refaire du “Alix” ? “Lefranc” marche très bien !” A partir de ce moment-là, le compromis a été d’alterner “Lefranc” et “Alix”."

Une planche de La grande menace

-"Curieusement, alors que vous voilà à la tête de deux séries très appréciées, vous acceptez, en 1954, d’entrer comme collaborateur aux Studios Hergé. Qu’est-ce qui vous décide à franchir le pas ?"

- "La pression d’Hergé. Il m’a baratiné pendant plus d’un an pour que j’accepte."

-"Pour y faire quoi ? On a toujours dit que vous aviez encré un épisode de Jo et Zette, “La vallée des Cobras”, mais à part ça, on ne sait pas grand-chose."

- "Oh, mais j’ai participé à tous les scénarios de “Tintin” à partir de cette époque ! Et il faut savoir qu’avant moi, il y a tout de même quelqu’un qui faisait du “Tintin”. C’était Jacques Van Melkebeke. Pendant toute la guerre, il a donné des idées à Hergé. C’est un fait qu’on dissimule, mais
c’est la stricte vérité. Après la guerre, qu’est-ce qui se passe ? Van Melkebeke est considéré comme “incivique”, et il ne peut plus signer ce qu’il produit. C’est ce qui explique que, premier rédacteur en chef du journal “Tintin”, il a été viré par Leblanc qui ne pouvait pas garder un incivique à la tête de son journal. En sous-main, Van Melkebeke collabore au scénario de Jacobs. Donc Hergé ne peut plus s’adresser à Van Melkebeke, accaparé par Jacobs. C’est ce qui explique qu’il fait appel à moi. Il se dit : “Martin, c’est un bon scénariste. Il a l’air d’avoir plein d’idées”. Il me baratine dès 1952 pour venir aux Studios, mais j’ai
donné mon accord seulement au début de l’année 1954. Je n’ai pas dit “oui” tout de suite."

Hergé et Jacques Martin

-"Mais vous y resterez près de vingt ans, jusqu’en 1972."

- "Oui, parce que j’avais signé un contrat très intéressant pour moi, dans la mesure où je pouvais continuer à faire mes propres bandes dessinées dans le cadre des Studios, en utilisant les coloristes, etc. C’est d’ailleurs ce qui provoquera mon départ, bien plus tard : je suis parti parce qu’à la fin, les coloristes, habitués au rythme de production hyper-lent d’Hergé, rechignaient à exécuter les couleurs de mes planches dans les délais. Hergé ne les poussait absolument pas. Il ne m’aidait pas du tout dans mon entreprise. Si bien que j’en ai eu ras-le-bol et je suis parti. Mais je tiens à préciser que, s’il n’y avait pas eu cette mentalité aux Studios, cette façon de faire laxiste d’Hergé, je serais peut-être resté, parce que j’aimais bien Hergé, et que les collaborateurs, quand ils étaient utilisés convenablement, faisaient du bon travail. Mais à la fin des années 1960, Hergé a ralenti considérablement sa production, et le rythme des Studios est devenu d’une lenteur affolante. C’était la sclérose. Ce qui a provoqué mon départ."

Hergé observe le travail d’un collaborateur, dans son studio, en 1964

-"Graphiquement, vous interveniez aussi dans “Tintin” ?"

- "Oh oui ! “L’affaire Tournesol”, j’en ai assumé une grande partie. Hergé dessinait au crayon. Il faisait des projets, il lançait des croquis, et moi, je les achevais, tandis que Bob De Moor faisait les décors. Et dans toute la série de chromos “Voir et Savoir”, où Tintin présentait des modèles d’avions et de bateaux, Hergé ne faisait pratiquement rien."

-"Ce qui peut sembler paradoxal, c’est que l’univers de Tintin est teinté d’humour, tandis qu’Alix est irrémédiablement sérieux."

- "Ah, mais attention ! Je ne dis pas que je ne suis pas un bon gagman. Beaucoup de gags de “Tintin”, à l’époque, c’est moi qui les ai inventés. L’histoire du sparadrap, dans “L’affaire Tournesol”, c’est de moi. Dans “Tintin au Tibet”, quand le capitaine demande au Grand Lama : “Vous n’auriez pas un chausse-pied ?”, c’est une idée à moi. J’avais des idées de gags, mais je n’en voulais absolument pas pour “Alix” parce que j’ai toujours estimé que, dans “Macbeth”, on n’a pas besoin de gags."

La scène du sparadrap dans l’Affaire Tournesol

-"Et dans “Lefranc” ?"

- "Non plus ! Une fois qu’on se trouve dans une histoire dramatique, le gag n’est plus possible. Hitchcock l’a fait, pour un peu soulager la tension du spectateur. Moi, j’aime bien Hitchcock, mais je n’aime pas cette méthode. Je préfère la tension permanente, le suspense haletant jusqu’au bout. Dans ce contexte, le gag tombe comme un cheveu dans la soupe. Et puis, le gag a ceci d’embêtant : il faut le préparer, et cela prend deux pages. Par exemple, si Dupont prend un rateau dans la figure, il faut amener le rateau dans le décor, il faut le faire marcher sur le rateau, et puis montrer qu’il a mal, que son nez saigne, etc. Tout ça, c’est de la perte de temps dans un récit dramatique. Au cinéma, j’adore “Le Guépard” de Visconti. Si Burt Lancaster se prenait le pied dans l’escalier et qu’il se cassait la figure, le film serait foutu !"

-"Je pensais davantage à de l’humour qu’à des gags proprement dits. On pourrait imaginer plus d’ironie dans les dialogues."

- "Je crois l’utiliser de temps en temps, quand même. Je crois que, dans “Alix”, et même maintenant dans “Lefranc”, j’inscris des réflexions qui frisent l’humour. Mais ce que vous appelez le gag, non ! Il y a un autre motif à cela : je crois, à tort ou à raison, que les grandes histoires qui restent sont des histoires tragiques. Le théâtre comique d’il y a 150 ans, ça ne me plaît plus. Tandis qu’une grande tragédie de Shakespeare reste passionnante. Je crois plus à la pérennité des histoires tragiques."

-"Une autre étape importante de votre carrière, c’est votre changement d’éditeur. Après avoir fait partie de la prestigieuse “Collection du Lombard”, vous passez chez Casterman pour faire éditer vos albums, tout en continuant d’être prépublié dans “Tintin”."

- "Au départ, Casterman ne voulait pas de moi. A mon avis, ils m’ont pris parce que je faisais partie des Studios Hergé. Moi, j’ai eu envie de changer d’éditeur, à cause de la politique des albums du Lombard. Je me souviens que les auteurs avaient été conviés à une grande réunion. Tous les dessinateurs du journal voulaient leurs albums, bien entendu, et le Lombard ne sortait pas d’albums. A un moment de la discussion, Raymond Leblanc excédé, a déclaré : “Tout le monde n’aura pas d’album ! L’album, c’est une récompense ! Et ceux qui ne sont pas contents, je ne les retiens pas...” En réalité, on sentait bien que Leblanc s’intéressait au journal, mais pas du tout à l’album. Ce n’était pas un homme de livres. C’était un homme de presse. Et sa “Collection Jeune Europe”, c’était du bas de gamme. A la fin de la réunion, je suis rentré aux Studios et j’en ai discuté avec Hergé. Et j’ai pris ma plus belle plume pour écrire à Leblanc une lettre bien baveuse où je disais : “Je suis bien d’accord avec vous. Je reconnais là votre talent remarquable. Et je reprends mes billes”. Hergé m’a dit : “Tu es très habile !”. Et effectivement, ça a marché : Leblanc a accepté de lâcher “Alix”. Il l’a regretté amèrement par la suite. Pour me présenter chez Casterman, à Tournai, j’avais convaincu Jacobs et Graton de me confier leurs séries avec la mienne. Huit jours après ma visite, j’ai reçu une lettre où il était écrit : “Nous acceptons votre série. En revanche, en ce qui concerne vos amis Jacobs et Graton, nous sommes désolés, mais cela n’entre pas dans le contexte actuel de notre politique éditoriale.” Le genre de bla-bla habituel. Moi, j’étais très ennuyé, parce que j’avais peur que Jacobs et Graton imaginent que je m’étais servi d’eux pour entrer chez Casterman, et puis que je les avais largués -ce
qui était complètement faux. Graton ne m’en a pas du tout voulu. Il n’en a pas fait un problème. Par contre, Jacobs m’en a voulu pendant des mois, jusqu’au jour où il fut persuadé par des tiers de l’honnêteté de ma démarche."

Jean Graton

-"Vous faites, chez Casterman, des albums très “adultes” pour l’époque. Des scènes des “Légions perdues” sont très impressionnantes."

- "D’ailleurs, ma collaboration avec Casterman commençait mal, puisque les deux premiers albums qu’ils avaient imprimés furent interdits à la parution par la censure française. C’est Goscinny qui a sorti de l’ombre “La griffe noire” et “Les légions perdues”. Il est allé gueuler dans un ministère, taper sur la table pour débloquer la situation. Je dois ça à Goscinny. Mais ces albums ont eu un démarrage lent, pas facile. Heureusement, Casterman les a tout de même assez bien travaillés, pour arriver, aujourd’hui, à de haut tirages. Je ne peux pas me plaindre."

Une illustration de La griffe noire

-"Que vous reprochait cette censure ?"

- "Oh, ils estimaient qu’il y avait un appel à la violence. Et la présence de femmes, dans mes histoires, les gênaient terriblement. Il me faut d’ailleurs spécifier qu’il y avait, à l’époque, des maisons d’édition qui interdisaient à leurs auteurs de mettre des femmes dans leurs histoires. Dans les anciens contrats de Dupuis, il était bien spécifié qu’on ne pouvait pas faire intervenir des femmes dans les bandes dessinées. Moi, j’ai été un des premiers à le faire, pourtant. Et quand, dans l’épisode du “Dernier Spartiate”, j’ai créé le personnage de la reine Adréa, une femme de 40 ans qui tombe amoureuse d’Alix, vous n’imaginez pas les ennuis que j’ai eu ! Oh làlàà ! J’ai reçu des lettres comminatoires du comité rédactionnel du journal “Tintin” : “Veuillez arrêter immédiatement. C’est un exemple désastreux que vous donnez à la jeunesse.” “Vous ne respectez pas le contrat (etc...).” J’ai eu cent mille menaces. Ca a duré comme ça jusqu’en 1968. Et après cette date, il s’est passé l’inverse. Si vous ne mettiez pas une paire de seins à chaque planche, vous étiez ringard. On est tombé d’un extrême à l’autre."

La reine Adréa dans Le dernier Spartiate

Une demi-planche du Dernier Spartiate

-"S’il y a effectivement des personnages féminins dans “Alix”, on sent aussi une autre tendance : dans l’Antiquité, l’homosexualité était perçue avec un tout autre regard qu’aujourd’hui. Vous trouviez que c’était un thème important à suggérer ?"

- "Important, non. Je n’ai pas estimé qu’il fallait que je joue un rôle “à la Roger Peyrefitte”. Sûrement pas. Je n’ai jamais porté de drapeau avec un grand “H” dessus. Mais j’ai voulu retracer les moeurs de l’Antiquité et faire bien comprendre au lecteur, pour autant qu’il le perçoive, que l’homosexualité n’existait pas dans l’Antiquité. C’est une invention du judéochristianisme. L’interdiction des rapports libres n’existait pas dans l’Antiquité. L’homosexualité en tant qu’interdit, c’est un phénomène créé par le judéo-christianisme, et cela m’a toujours agacé, parce que je n’aime pas les interdictions. Dès lors, j’ai voulu faire comprendre ce qu’étaient les moeurs de l’Antiquité, sans faire de propagande, sans faire de provocation. Alors on m’a dit “Et Alix avec Enak... ?” Ce à quoi je réponds : Alix et Enak vivaient comme des tas de gens à Rome. Si vous avez lu le “Satyricon” de Petrone, vous avez compris l’Antiquité. La description des moeurs de l’époque y est bien pire que dans mes récits. Il ne faut pas oublier que même en Crète et en Grèce, les pères allaient trouver des messieurs comme vous et moi pour leur confier l’éducation de leurs garçons de douze ou treize ans. Et quand on parlait d’éducation, cela signifiait “à tous points de vue”, y compris physiquement. Vous imaginez ça, maintenant ? Qu’un monsieur vienne vous trouver, après-demain, et vous dise : “Voilà, je vous confie mon gamin de treize ans. Vous en faites ce que vous voulez pendant dix ans, mais vous me le rendez mature et bien fait.” Cela semble incroyable, aujourd’hui, mais c’est la stricte vérité. Les célèbres légions thébaines étaient constituées de couples d’hommes qui se défendaient l’un l’autre : Flaubert en parle en détail dans “Salammbô”. Dès lors, je ne peux pas, moi, gommer les moeurs de l’Antiquité."

Enak et Alix nus

-"Justement, à partir du moment où “Alix” charrie des thèmes adultes, ne vous êtes-vous jamais senti à l’étroit dans le contexte de la presse dite “enfantine” ?"

- "Oh, je ne travaille pas que pour les enfants, vous savez ! J’ai toujours prétendu que mes albums étaient tous publics et draînaient des lecteurs âgés de 7 à 77 ans. On me classe dans les auteurs pour la jeunesse. C’est faux ! D’ailleurs, je constate, dans les séances de dédicaces, que je signe aussi bien pour une dame de 85 ans que pour un monsieur de 55 ans, en passant par une fille de 17 ans et un gamin de 12 ans. La prépublication d’“Alix” dans le journal “Tintin” était le résultat de contrats, mais je n’ai jamais envisagé de ne m’adresser qu’à ces lecteurs-là."

-"Dans les derniers albums, Alix m’a paru tenir un rôle plus passif, comme s’il devenait plus spectateur qu’acteur de ses aventures."

- "Ca dépend du scénario, évidemment. J’ai quand même le sentiment que dans l’album, “ô Alexandrie”, Alix n’est pas seulement passif. Il participe, quand même. Mais j’aime bien que toutes les histoires ne se ressemblent pas. Alors, dans le prochain album, il sera plus actif. Mais il est évident que je ne peux pas tout le temps écrire des matchs-poursuites “à la Michel Strogoff”, parce que ce serait lassant. Je veux éviter de me répéter."

-"Si Alix devient plus posé, faut-il le lier au fait que son père spirituel prend de l’âge et donc du recul ?"

- "Sans doute, parce que je n’hésite pas à dire : “Alix, c’est moi ! Enak, c’est moi !” Je paraphrase volontiers Flaubert, qui reste mon auteur préféré du 19ème siècle."

-"C’est ce qui explique que vous n’ayez jamais abandonné le dessin d’Alix, alors que vous avez pu déléguer le dessin d’autres séries à d’autres dessinateurs ?"

- "Mais je n’en ai jamais ressenti la nécessité, sauf depuis que je souffre d’une maladie des yeux. Si j’ai pu déléguer le dessin de Lefranc à Bob De Moor puis à Chaillet, c’est parce que, quoiqu’aimant bien ce personnage, je lui préférais Alix. J’ai gardé ce qui m’était le plus précieux, jusqu’au jour où ce problème aux yeux est survenu. Heureusement, aujourd’hui, il s’est stabilisé, mais il m’empêche d’assurer l’encrage de mes planches. Je peux encore dessiner des tas de choses au crayon, mais je ne peux plus en réaliser la finition. J’ai donc dû m’entourer de collaborateurs. Et je voulais des assistants qui soient capables de dessiner exactement dans mon style, de telle manière que même les puristes ne puissent plus distinguer qui a fait quoi. Et j’y suis arrivé. J’en suis très content, parce que je ne voulais pas désorienter mes lecteurs. Je ne voulais pas qu’on dise : “Mais qu’est-ce que c’est que ces planches ? Ce n’est plus comme ce que vous faisiez dans le temps !”. Evidemment, il m’a fallu du temps pour éduquer ces jeunes, pour en faire de véritables faussaires. C’est ce qui explique l’interruption qu’a connue Alix et aussi Lefranc. Mais maintenant, mon équipe est opérationnelle et je peux repartir de plus belle."

-"En pratique, comment se passe ce travail avec vos jeunes collaborateurs ?"

- "La plupart du temps, bien. Avec mes coloristes, il y a une vieille connivence, puisqu’il s’agit de deux dames que j’ai connues, dans les années 1960, aux Studios Hergé. En ce qui concerne “Alix”, c’est un jeune dessinateur suisse de 27 ans, Rafaël Morales, qui a repris le flambeau, tandis que pour ma nouvelle série, “Khéos”, j’ai trouvé un jeune belge de 21 ans, Christophe Simon. Avec ceux-là, ça se passe très bien, parce qu’ils ont tout attendu de moi. Ce que j’ai apprécié, chez l’un comme chez l’autre, c’est qu’ils m’écoutent. Ils ne discutent pas mes directives, pas plus d’ailleurs que je ne discutais ce que me disait Hergé. J’avais un principe, quand je travaillais aux Studios : quand Hergé me disait “C’est pas bon, ceci, cela...”, Je ne discutais jamais. Même si, dans mon for intérieur, je me disais : “C’est idiot ! pourquoi me fait-il ces critiques ?” Mais je ne discutais pas. Et aujourd’hui, j’apprécie qu’un jeune agisse de la même manière. Parfois, je dois leur dire : “Je ne sais pas jouer du violon, ni du hautbois, ni du violoncelle, mais je suis le chef d’orchestre et je connais la musique. Alors, c’est à vous de très bien jouer du violon. Mais si le violon commence à discuter de la partition avec le chef d’orchestre, on ne s’en sort plus.” Voilà ma théorie, et en règle générale, mes jeunes recrues l’acceptent."

Un croquis de Rafaël Morales pour la couverture d’un album d’Alix

-"Derrière tout cet écolage, je suppose que vous nourrissez des projets à très longs termes."

- "Oui, tout à fait. Je ne veux pas qu’“Alix” s’arrête. J’espère que nous conclurons bientôt, Morales et moi-même, un contrat à long terme et je souhaite qu’il continue pendant longtemps à faire du “Alix”, parce que si je lâche “Alix”, c’est à mon corps défendant, je l’avoue. Si j’avais pu continuer, j’aurais continué. Mais d’autre part, j’estime qu’il ne serait pas élégant de demander à un garçon comme Morales de consacrer sa jeunesse à faire du “Alix” pour ensuite le lui retirer. Mettons qu’il fasse du “Alix” jusqu’à 40 ans et qu’à ce moment-là je disparaisse, ce serait dégueulasse qu’il ne puisse alors plus en faire. Je ne veux pas lui faire un coup pareil. Morales pourra continuer “Alix”."

Une planche de La chute d’Icare dessinée par Rafaël Morales

-"A quoi correspond ce souci de pérennité pour “Alix” ? Est-ce un souhait personnel qui correspond à votre propre spiritualité ? Parce que je connais certains auteurs qui avouent se moquer complètement de ce qu’il adviendra de leur héros après leur mort."

- "Non. A partir d’un certain moment, ma motivation principale, ce sont les collaborateurs. Si je les investis de mes personnages pour, tant que je vis, X histoires, je trouverais assez dommageable pour eux d’être obligés d’arrêter à ma mort. C’est ce qui s’est passé avec Bob De Moor aux Studios Hergé. Bob De Moor croyait dur comme fer pouvoir continuer les aventures de Tintin, et il ne les a pas continuées. Il n’a pas survécu longtemps à cette déconvenue, le malheureux. Moi, je trouve que l’attitude d’Hergé s’est révélée extrêmement dommageable. On n’a pas le droit de faire ça. J’estime que je n’ai pas le droit d’agir ainsi. Soit dit en passant, il est évident que si Hergé avait voulu confier la suite de son personnage à Bob De Moor et à moi, je crois que nous aurions fait du très bon “Tintin”. Nous constituions une très bonne équipe. Bob De Moor a fait du “Tintin” tout seul et ça n’a pas été très bon. Mais à deux, nous nous serions corrigés l’un l’autre et on aurait fait du bon “Tintin”. D’ailleurs Bob De Moor en avait conscience. La dernière fois que je l’ai vu, avant sa mort, il m’a dit : “On devrait refaire un Tintin ensemble !” Je lui ai rétorqué : “Oui, mais nous n’avons pas l’autorisation des héritiers, qui ne souhaitent pas poursuivre la série”. “Oui, mais s’ils changeaient d’avis ?” poursuit-il. “Ça, c’est aléatoire...”, répondis-je. Mais je regrette que De Moor soit mort, parce que je crois que je lui aurais redonné Lefranc. Je crois que cela l’aurait intéressé. Et je sens bien que Gilles Chaillet, ayant créé sa propre série “Vasco”, ne va plus faire du “Lefranc” pendant vingt ans. C’est normal qu’il se sente plus concerné par le personnage qu’il a lui-même créé. Mais pour en revenir à “Alix”, je comprendrais très bien que mes assistants actuels n’y consacrent pas toute leur carrière. Pour employer une image de la psychanalyse, il se pourrait qu’un jour, Morales soit agacé par le Père et veuille la Mort du Père ; autrement dit, veuille s’affranchir du “joug Martin”. Mais si Morales déclare un jour : “Moi, j’en ai marre d’“Alix”, eh bien, qu’il s’arrange avec mes héritiers et qu’il cède le personnage à quelqu’un d’autre. Ce n’est plus mon affaire. Je ne serai plus là. Mais je ne veux pas ne pas lui donner la chance de continuer “Alix”. Et j’estime qu’il y a moyen, avec un dessinateur qui a aussi bien repris mon style, de continuer la collection."

"-Je ne veux pas tomber dans de la psychanalyse de bazar, mais quand vous évoquez Hergé, on sent à la fois un respect pour le créateur, mais aussi un certain agacement vis-à-vis de l’homme."

- "Je vais vous dire une chose. C’est Constant, le valet de Napoléon, qui a dit : “On ne devrait jamais fréquenter les grands hommes, parce qu’ils sentent des pieds et ils puent comme tout le monde !” Et c’est certain. Un homme n’est grand que de loin. C’est comme une jolie femme : elle est passionnante, elle est captivante de loin. Une fois que vous la fréquentez tous les jours, elle devient agaçante."

-"Est-ce que Martin a vécu le stade de la Mort du Père avec Hergé ?"

- "Ah non, non ! Mais entre Jean Pleyers, le dessinateur de “Jhen”, et moi-même, il y a eu la Mort du Père, ça c’est certain. Chaillet, lui aussi, a été chatouillé par cette tentation, mais je ne crois pas qu’il l’ait concrétisée. Pleyers, lui, ne cessait de me répéter : “Tu es mon père spirituel !”, mais il a cherché à me tuer."

Une scène de Lefranc dessinée par Gilles Chaillet

-"Je crois savoir que vous poussez le souci jusqu’à coucher sur papier toutes les idées de scénarios que vous avez."

- "Oui. Je crois aider mes collaborateurs de cette manière. En réalité, comme scénariste, j’ai toujours eu plusieurs casseroles sur le feu. Et, en cuisinier expérimenté, je sers le plat le plus monté, tandis que je laisse les autres mijoter. Ainsi, je pense parfois à des scénarios plusieurs années à l’avance. Et j’y pense tout le temps, dans mes trajets en train, en voiture, le soir avant de m’endormir. Pour “Alix”, je voudrais réaliser, avec mes collaborateurs, un épisode qui s’intitulerait “Les atlantes”. Je ne veux pas refaire du Jacobs. Chez moi, mon histoire se terminera très mal. J’imagine aussi un périple en Afrique où Alix rencontre des géants. Ca s’appellerait “ Les titans”. Et je vais méthodiquement dicter tous ces projets à une secrétaire. Ainsi, je pourrai les léguer à mes collaborateurs. Avec “Alix”, j’ai de la matière pour vingt albums au moins. Maintenant, Morales en fera ce qu’il voudra. S’il scénarise ses propres histoires d’Alix dans le futur, je n’y vois aucun inconvénient. En réalité, ça ne me gêne pas du tout qu’il y ait une pérennité, si elle est de qualité. Pourquoi pas ? On fait bien du “Blake et Mortimer” sans l’avis de Jacobs. On fait bien du “Bécassine” sans l’avis de personne. On a fait du “Zig et Puce”, du “Walt Disney”... Pourquoi ne ferait-on pas du “Alix” ? Vous savez, on est en train de préparer un dessin animé d’“Alix”. Cela ne va pas du tout être du Martin. Cela va être un dessin animé standard, et puis voilà ! Mais je crois que continuer une série avec de nouveaux albums, ce n’est pas une mauvaise chose, si je peux inculquer à mes héritiers le sens graphique et psychologique de mes histoires. Ce à quoi mes héritiers doivent prendre garde, c’est de ne pas rompre le fil avec le public. Il ne faut pas que les lecteurs leur fassent des reproches. Si le public n’est pas content, ils devront rectifier le tir."

-"Rafaël Morales a une formation de décoriste. Ce n’est pas inutile pour reprendre une série qui a toujours été réputée pour la précision de ses décors. D’où vous vient ce goût pour des décors d’une exactitude quasidocumentaire ?"

- "J’ai le souci de rétablir la vérité historique en reconstituant Rome et d’autres métropoles. Primo, parce que c’est ma nature. J’aime bien que tout soit d’une rigueur impeccable. Secundo, j’ai été un peu piégé par mes propres lecteurs. Je dois beaucoup au corps enseignant pour le
succès d’“Alix”. Beaucoup de professeurs ont donné mes bandes dessinées comme livres de référence à leurs élèves. Donc, je ne peux pas demain, m’amuser à présenter le Sénat de Rome en le dessinant n’importe comment et en le baptisant “sénat”. C’est aussi une question de respect du public. Jacobs avait exactement le même souci du décor, mais pas Hergé. Hergé n’était pas un homme de décor. Et, au fond, ce qui a piégé Hergé, c’est Jacobs. Parce qu’à la fin de la guerre, il a fait la connaissance d’Edgar et l’a engagé comme décoriste. Et Jacobs, avec son souci du détail, a apporté chez Tintin, dans “Les sept boules de cristal” entre autres, des décors qu’Hergé ne faisait jamais. Hergé faisait, à l’époque, trois lignes et deux briques pour figurer une rue et un mur, et c’était tout. Or, que fait Jacobs ? Il met des affiches qui sont de vraies affiches. Il dessine une entrée de cinéma qui ressemble vraiment à une entrée de cinéma. Bref, il sophistique les décors chez Hergé. Et lorsque Jacobs le quitte pour se consacrer exclusivement à “Blake et Mortimer”, Hergé a été complètement désemparé. Il ne savait pas faire des décors. Ce n’était pas son truc. Cela ne l’intéressait pas. Ce qui intéressait Hergé, c’était le mouvement. Et c’est ce qui explique qu’il est parti très vite à la recherche d’un décoriste. Et il a trouvé Bob De Moor qui, pendant presque toute sa carrière, a fait la plupart des décors d’Hergé. Moi, je n’ai pas dû rechercher de décoriste, parce que j’avais naturellement le goût pour l’image bien composée. Je passe beaucoup de temps à mettre au point l’équilibre des masses, dans mes cases. Je ne fais pas partie de la catégorie des auteurs qui méprisent les décors ou la construction de l’image, au contraire."

Bob de Moor

-"Sur le plan scénaristique, comment éviter que la documentation n’étouffe l’intrigue proprement dite ? Comment ne pas tomber dans le “cours d’Histoire illustré” ?"

- "C’est un problème que j’ai avec mes collaborateurs, entre autres Rafaël Morales. J’essaye toujours de faire comprendre que ce qui compte, c’est le récit avant tout. Le décor est là pour étayer l’action mais n’est pas le sujet principal. Mais comme ce garçon a une formation de décoriste, il a tendance à tellement chiader le décor, que c’est celui-ci qui vole la vedette. C’est un piège dont il faut se défier. Rafaël a encore tendance à trop aller dans les détails décors et pas assez dans les mouvements des personnages. Mais c’est une gymnastique qu’il apprendra."

-"On a beaucoup évoqué votre sens du décor. J’aimerais en venir à vos personnages. J’ai toujours été frappé par le fait que les protagonistes d’“Alix” avaient généralement un air de famille. Cela résulte-t-il d’une intention délibérée de cohérence graphique, ou d’une répugnance de votre part à dessiner certaines morphologies ?"

- "Non, ce n’est pas une question de répugnance. Simplement, je reconnais que je suis fasciné par l’académisme grec. J’ai toujours tendance à dessiner la belle statue, l’Apollon. Même à un personnage de mauvais, je lui fais un beau corps, ce qui n’est pas forcément très réaliste. Hergé aurait fait un corps très laid à un mauvais. Moi, je dois me forcer pour faire un type qui a des jambes torses ou un gros ventre. Mais il y a une autre raison à ce choix. On oublie que les Anciens étaient des gens qui faisaient beaucoup d’exercices. Les Grecs marchaient énormément. Les Romains aussi. Seuls les riches avaient un cheval ou une voiture. Donc, les Romains étaient des individus musclés et costauds. Ils mangeaient des produits naturels. Ils buvaient très peu de vin. Le vin était une espèce de médicament réservé aux riches. On parle toujours des “orgies romaines”, mais cela ne concernait qu’une minorité. En conclusion, les Romains, comme les Grecs, étaient des peuples sportifs. Rares étaient les gens mal foutus. Esthétiquement, j’essaye de retracer cette civilisation."

-"De même, dans “Alix”, vous mettez en scène des personnages presque tous de petite taille."

- "Oui, et toujours dans le même souci. Car si on examine leurs dessins, qui témoignent de leur façon de se représenter, on voit rarement des gros types. On constate des silhouettes qui ont toutes la même morphologie. Et d’ailleurs, quand on retrouve des casques et des armes, on se rend compte qu’ils avaient à peu près tous la même taille."

-"Est-ce le style d’“Alix” qui a toujours servi à définir le dessin de “Lefranc”, ou cela a-t-il fonctionné parfois dans le sens inverse ?"

- "Non, pas du tout. C’est “Alix” qui a toujours primé. Si j’ai cherché à faire des trouvailles pour mon dessin, c’est plus dans “Alix” que dans “Lefranc”."

-"“Lefranc” était une récréation par rapport à “Alix” ?"

- "Oui, tout-à-fait. Dans “Lefranc”, j’ai beaucoup aimé dessiner “Le mystère Borg”. J’ai peaufiné les détails, les meubles, les tableaux de maîtres. Ca m’amusait très fort."

Une planche du Mystère Borg

-"Vous évoquiez “Lefranc”. Il est flagrant de constater que, dès le départ, vous fonctionnez avec un trio (Lefranc, son protégé Jeanjean et son ennemi Axel Borg) qui n’est pas sans rappeler le trio initial d’“Alix” (Alix, son ami Enak et son ennemi Arbacès). Ce parallélisme est-il volontaire ?"

- "C’est ce que le journal “Tintin” voulait. Je n’avais pas l’intention de faire une série avec “Lefranc” et je ne voulais pas y mettre de Jeanjean. A la rédaction, ils m’ont dit : “OK pour “La grande menace”, mais vous nous transposez Alix, Enak et Arbacès”. C’est ce que j’ai fait. Mais si le personnage d’Axel Borg ne m’a pas gêné, en revanche, le personnage de Jeanjean m’a furieusement posé problème. Parce que montrer, à notre époque, un gamin de douze ans qui suit constamment un monsieur de vingt-cinq ans, il y a vraiment de quoi faire jaser. Il y avait de quoi provoquer les questions des mères de famille, qui me disaient : “Mais dites donc, ce garçon, il ne va jamais à l’école ? Ca veut dire quoi, ça ? Il est tout le temps en vacances ? Ce n’est pas un exemple pour nos enfants !” Je me suis dit très vite : “Je mets Jeanjean au rencart !” Et c’est ce que j’ai fait : Jeanjean ne pouvait pas être une sorte d’Enak moderne. Dans l’Antiquité, Enak pouvait se promener quand il le voulait, comme il le voulait, parce qu’il n’y avait pas d’Education Nationale à Rome. Mais aujourd’hui, un tel personnage est inconcevable."

-"Vous évoquiez, tout-à-l’heure le “Style Jacobs” pour “Lefranc”. Et on a envie de dire que Borg est très proche d’Olrik : il veut aussi la fin du monde."

- "Non, à la différence d’Olrik, Borg ne veut pas la fin du monde. Borg veut l’argent. Il se fout du pouvoir. Si on lui donnait plein de fric, il laisserait tout le monde tranquille. Tandis que Olrik, et Arbacès dans “Alix”, même quand ils ont de l’argent, ils continuent à emmerder le monde. Ca, j’ai trouvé abusif. Et je n’ai rien dit à Jacobs -c’était son personnage-, mais j’ai fini par gommer Arbacès. Lui, je l’avais fait trop vilain. Même avec l’argent et le pouvoir, il continuait à être méchant : ce n’est pas possible."

-"Et puis, si retrouver Axel Borg face à Lefranc peut se légitimer dans l’époque contemporaine, où les communications sont rapides, garder Arbacès vous aurait limité dans la possibilité de faire voyager Alix. Il n’y avait aucune raison qu’il retrouve partout Arbacès sur son chemin."

- "Oui, c’est exact. Il y a un autre aspect qui me déplaisait. Dans les séances de dédicaces, beaucoup de lecteurs me demandaient des portraits d’Arbacès plutôt que d’Alix. Je me suis dit que j’allais tomber dans le même travers qu’Hergé a connu avec le capitaine Haddock, qui avait plus de succès que Tintin. “On ne va tout de même pas tout le temps m’imposer le mauvais”, me suis-je dit alors."

Arbacès

-"Vous êtes un auteur qui a besoin de souffle pour s’exprimer. Dans cette mesure, comment avez-vous réussi à négocier le changement de format obligé des albums, la réduction de 62 à 46 pages ?"

- "J’en ai souffert, parce que j’aimais beaucoup mieux le format de 62 pages. On raconte un récit beaucoup plus intéressant sur 62 pages, c’est certain. Mais bon ! J’ai commencé à rédiger des scénarios moins denses, poussé par des raisons commerciales imposées par l’éditeur. C’est une tendance qui s’est d’ailleurs généralisée, parce qu’on ne peut plus, à l’heure actuelle, vendre un album de 62 pages pour le prix d’un album de 46 pages. Le papier est devenu trop cher, et il faut maintenir un prix de vente modéré par album, si l’on veut continuer de drainer le grand public et pas uniquement une frange de bédéphiles. En fait, à l’heure actuelle, la bande dessinée va bien tout en allant très
mal. Je m’explique. La bande dessinée a très bien fonctionné pendant des années. Elle a passé la crise des années 1970 sans douleur, à un tel point que sont arrivés alors des tas de gens qui ont repéré qu’il s’agissait d’un excellent secteur qui semblait ne pas fléchir. Ces gens, je les appelle volontiers “les marchands du temple”. Ils ont commencé à publier n’importe quoi dans les années 1980, et ont véritablement inondé le marché d’albums souvent très médiocres. Résultat : aujourd’hui, seules les très bonnes séries, réalisées avec beaucoup de sérieux et de professionnalisme, se vendent bien. Les autres se vendent mal, et finissent au pilon. Ce qui signifie qu’il y a énormément de jeunes dessinateurs qui sont pratiquement sur le pavé. Je reçois sans cesse des demandes de collaboration. Or, il y a vingt-cinq ans, c’était très difficile de trouver un collaborateur. Maintenant, il n’y a qu’à claquer des doigts. Le système est pernicieux. Les jeunes auteurs sont mal défendus. Beaucoup de maisons d’édition en profitent et les sous-payent. Les éditeurs ont depuis toujours très bien manoeuvré, en empêchant, par toutes sortes de moyens, les auteurs de BD de constituer une fédération apte à défendre leurs droits. Les vieux, comme moi, sont à l’abri de ce genre de choses, c’est évident. Notre place est faite. Mais les jeunes, je les plains. Créer un nouveau personnage et attendre qu’il ait du succès, de nos jours, c’est la galère.
C’est jouer son existence à pile ou face. Parce que, si ça ne marche pas, le type va galérer toute sa vie en faisant des petites illustrations par-ci, par-là. C’est lamentable."

-"Vous êtes un des grands précurseurs de la bande dessinée historique. Certains éditeurs, comme Glénat, ont fait de ce genre leur fonds de commerce. Quel regard portez-vous sur cette vogue de la BD historique ?"

- "Je peux vous dire que je ne suis pas “un des” précurseurs. Je suis le précurseur ! J’en tire vanité, parce qu’avant moi, il y avait tout juste “Prince Vaillant”, aux USA, qui était très peu diffusé en France. Mais à part cette série, j’ai été le premier et le seul, pendant très longtemps, à
exploiter la veine historique. Alors évidemment, j’ai fait des petits. Ca, c’est la rançon du succès. Mais il y a des éditeurs qui cherchent des filons, parce qu’ils croient que le système est bon. Or, ce n’est pas le système qui est bon. C’est le récit, c’est l’auteur, c’est ce qu’il en fait. On peut raconter des histoires sur n’importe quoi, se déroulant n’importe quand. L’essentiel reste la densité de cette histoire et la rigueur dans la manière de la raconter. Moi, j’ai essayé toutes sortes de contextes historiques : l’Antiquité, mais aussi la Révolution française avec “Arno”, le Moyen Âge avec “Jhen”, et je dois dire que tout marche. Parce que je crois que les ingrédients que je mets dans ces plats sont bons. Je me donne du mal. Et le lecteur en a conscience."

Propos recueillis par Hugues DAYEZ avec le concours de
Gérald VANDENBERGHE

Une planche de Jhen

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    éditeur : Frank Brunner | ouverture : 11 novembre 2000 | reproduction autorisée en citant la source