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7 juin 2010

BD : Charles Dupuis

par Hugues DAYEZ


Le journal de Spirou N° 1 du 21 avril 1938

Charles Dupuis n’a pas 20 ans lorsque paraît le premier numéro de “Spirou”, le 21 avril 1938. Mais depuis son enfance, il baigne dans le monde de l’édition. Son père, Jean Dupuis, a commencé sa carrière d’imprimeur en achetant sa première presse à pédales en 1898. En quarante ans, la maison Dupuis est devenue un éditeur important du Pays Noir. Ses magazines “Bonnes Soirées” et “Le Moustique”, lancés au début des années 1920, sont de véritables succès populaires dans la région de Marcinelle. A l’époque où Jean Dupuis décide de lancer un journal illustré pour enfants, susceptible de proposer des lectures plus “convenables” que les bandes dessinées américaines jugées trop violentes, un triumvirat se dessine pour diriger l’entreprise : le fils aîné, Paul Dupuis, manifeste une compétence pour les questions techniques et de gestion ; l’époux d’une des filles, René Matthews, semble tout indiqué pour s’occuper des éditions néerlandaises du “Moustique” et de “Bonnes Soirées” ; tandis que le fils cadet, Charles manifeste très tôt une sensibilité pour la direction artistique du journal de “Spirou”. Pendant près de cinquante ans, Charles Dupuis va définir la ligne éditoriale de l’hebdomadaire, avec l’attention d’un père guettant les notes du bulletin scolaire de son enfant. Paternaliste, Charles Dupuis le sera avec son journal comme avec ses auteurs : “Quitter Charles Dupuis, c’était comme se rendre coupable de haute trahison !” m’ont confié nombre d’auteurs de la maison. En août 1985, Charles Dupuis choisit de prendre sa retraite, lorsque les éditions Dupuis sont revendues au Groupe Bruxelles Lambert du financier Albert Frère. Aujourd’hui âgé de 78 ans, il continue de regarder très attentivement les albums qui continuent à paraître sous le label “Dupuis”.

Charles Dupuis


Question :

- "Votre parcours professionnel se confond avec l’histoire du Journal de Spirou. Comment votre famille (votre père, votre frère et vous-même) a-t-elle eu l’idée d’aller chercher un dessinateur en France, Robert Velter, Rob-Vel, pour créer le personnage principal de votre journal de bandes dessinées ? Cela signifiait-il qu’il n’y avait pas de talents en Belgique ?"

Charles Dupuis :

- "Nous connaissions Robert Velter parce qu’il avait déjà fait des dessins pour nous, et sous l’impulsion de sa femme, Davine, qui était liégeoise, nous sommes allés le chercher à Paris. Davine dessinait beaucoup de couvertures de notre magazine “Bonnes Soirées” et elle nous a poussés à voir ce que son mari savait faire. Et nous avons été séduits par son travail. Nous lui avons alors demandé de faire un personnage pour le journal que nous voulions lancer. Il a répondu : “Je vais essayer”. Il a fait quelques croquis d’un personnage, que nous avons appelé “Spirou”. Il a fait ça très bien."

Robert Velter

-"Votre maison était d’obédience catholique. Hergé travaillait pour un journal catholique. Vous n’avez jamais été tenté de l’engager, puisqu’à l’époque, en 1938, le journal “Tintin” n’existait pas encore ?"

- "J’aimais bien Hergé, mais il avait des engagements avec “Le XXème Siècle”. Je lui ai demandé de nous rejoindre, mais il a décliné mon offre à regret, en expliquant qu’il était lié à son journal. Plus tard, j’ai encore essayé, mais je n’ai jamais pu l’avoir. J’ai tout essayé, en tout cas. Je l’ai rencontré, à Bruxelles, plusieurs fois. Et surtout, j’avais de la sympathie pour lui, pas seulement pour son dessin. C’était un garçon sympathique. Il savait créer le contact."

Hergé

-"Le hasard a bien fait les choses puisque vous avez trouvé “votre Hergé” en la personne de Joseph Gillain, Jijé. Mais quand on examine la carrière de Jijé, on constate qu’il s’est énormément dispersé. Peu de temps après la guerre, il abandonne tous ses personnages à d’autres dessinateurs, à commencer par Spirou qu’il avait hérité de Rob-Vel. Comment voyiez-vous cette dispersion ?"

- "Je n’aimais pas du tout cette dispersion. Chaque fois, j’essayais de le prendre, mais il repartait, puis il revenait. Néanmoins, c’était un type formidable. Il a donné à Spirou des qualités que Rob-Vel ne lui avait pas données. Il a donné un “plus” au personnage. Mais celui qui a ajouté le plus, c’est évidemment Franquin."

Joseph Gillain

-"Justement, c’est vous qui êtes allé chercher Franquin pour la reprise de Spirou."

- "Ah, Franquin, il a été prodigieux. Il y avait, à cette époque-là, cinq, six dessinateurs vraiment extraordinaires qui avaient vingt ans. Il y avait Morris, Tillieux, Franquin, et Peyo, qui était tout jeune, mais vraiment fantastique."

André Frankin

-"Vous évoquez Tillieux. Mais j’ai cru comprendre qu’il ne vous séduit pas de prime abord. Ses “Félix”, par exemple..."

- "Ah, si, j’ai toujours raffolé de Tillieux. D’autant plus que c’était un garçon qui avait le don de faire du scénario. Et c’est assez rare de trouver des gens qui savent faire du scénario. Ce qui est étonnant, parce qu’en fait, pour faire du scénario, il ne faut pas savoir dessiner. Il faut avoir une tête bien faite. Je suis d’ailleurs étonné qu’il n’y ait pas plus de gens qui fassent du scénario. Par exemple, un médecin pourrait faire du scénario. Pour en revenir à Tillieux, c’était un garçon extraordinaire et extrêmement généreux. Lorsqu’il rencontrait un dessinateur, il l’entraînait à créer des choses merveilleuses."

Maurice Tillieux

-"A cette époque, il y a les dessinateurs qui travaillaient directement pour vous et puis, il y a toute une frange d’auteurs (Charlier, Hubinon, mais aussi Uderzo et Goscinny) qui travaillaient pour l’agence de Georges Troisfontaines, la “World Press”, agence qui replaçait alors leurs séries dans “Spirou”. Comment s’est instauré ce système assez indirect, il faut bien le dire ?"

- "Troisfontaines avait beaucoup de talent pour la publicité, et par ailleurs, il aimait bien s’immiscer dans la politique éditoriale de notre maison. Il disait : “Tenez, tel dessinateur me semble très bien. Vous devriez le prendre aussi...” Il a ainsi constitué une petite équipe, dont il nous proposait le travail. Et tout cela se passait dans un climat très sympathique, parce que nous aimions bien Troisfontaines, qui avait un talent remarquable pour trouver des annonceurs pour “Le Moustique”. C’était assez rare de trouver des gens de cette trempe, capable de générer de telles recettes publicitaires. Il a commencé à travailler pour nous très jeune. Mais je crois qu’il a commencé par écrire des scénarios pour “Spirou”, des histoires d’aviation. Puis il a rencontré Charlier, à qui il a cédé le personnage de Buck Danny, après en avoir écrit quelques pages. Troisfontaines n’a pas continué à faire du scénario, parce que la publicité était pour lui beaucoup plus lucrative."

Jean-Michel Charlier en compagnie de Eddy Paape et Georges Troisfontaines

-"Il y a certains dessinateurs de la “World Press” qui publient dans “Spirou”, mais dont vous semblez moins apprécier le travail. Eddy Paape, par exemple, qui reprend le “Valhardi” de Jijé, verra très peu de ses épisodes repris en albums. Pourquoi ? Parce que, subjectivement, son style vous plaisait peu, ou parce que vous le jugiez peu commercial ?"

- "Non, je pense que Paape n’était pas mal. Il a amené beaucoup d’auteurs chez nous. Mais je dois dire que je n’avais pas pour lui la folle passion que j’avais pour Franquin. Paape était bien, mais ce n’était pas un type extraordinaire. Mais je crois qu’il a quand même bien fait son métier. C’est vrai qu’il n’a plus eu autant d’albums que les autres. Je ne sais plus pourquoi."

-"Votre confrère, Raymond Leblanc, estime que la concurrence entre “Spirou” et “Tintin” a créé un climat d’émulation qui a permis de réunir, dans la presse belge, les plus grands talents européens de l’époque. Partagez-vous cette analyse, ou le climat était-il plus concurrentiel que
confraternel ?"

- "Je dois dire que je voyais de temps en temps Raymond Leblanc, et nous avions des dialogues intéressants. On s’estimait l’un l’autre. Lui trouvait que je faisais bien mon boulot, et moi je trouvais qu’il ne le faisait pas aussi bien que moi, mais enfin... Je trouvais qu’il avait d’autres qualités que je n’avais pas. En publicité, par exemple, il était très doué, mais pour choisir les dessinateurs et les scénaristes, il n’avait pas le “feeling” adéquat. Il avait d’ailleurs conscience de cette faiblesse, puisque c’était plutôt le rédacteur en chef de “Tintin” qui s’occupait de la politique du journal."

-"Parmi ces rédacteurs en chef, il y a eu Greg, qui a travaillé avec Franquin. Avec le recul, comment considérez-vous Greg ? Comme le scénariste “tirant” Franquin vers une inspiration moins poétique et plus technique ?"

- "Je n’avais pas la même sympathie pour Greg que pour Franquin, je l’avoue. Il y avait une espèce de barrière entre lui et moi. Et pourtant, c’est moi qui l’ai engagé le premier, avant “Tintin”. Et il est parti, un jour, je ne sais pas pourquoi. Peut-être n’y avait-il pas assez de compréhension mutuelle ?"

Michel Greg

-"Très vite, “Tintin” et “Spirou” vont développer chacun une ligne éditoriale propre. En gros, le “sérieux” chez “Tintin” et l’humour chez “Spirou”. D’où vient ce clivage ? Etait-ce une question de tempérament ?"

- "C’est moi qui voulais que les trois quarts du journal soient de la caricature. Donc je poussais plus la caricature que les bandes dessinées réalistes. Je trouvais que les bandes réalistes étaient plus le domaine de “Tintin” où il y avait trois quarts de séries réalistes. On avait quelques auteurs réalistes : Jijé, et Sirius, qui n’était pas mal. Je préférais que “Spirou” soit comique, divertissant, amusant."

-"En ce qui concerne les ventes, y avait-il un gagnant ou étiez-vous au coude à coude ?"

- "J’ai le sentiment que c’était au coude à coude tout le temps. Mais personnellement, j’ai toujours trouvé que nous étions plus haut que “Tintin”. Parce qu’il y avait une ambiance unique, chez “Spirou”. Cela tenait au fait que nous avions des réunions fréquentes avec les dessinateurs. Nous discutions beaucoup ensemble. Il y avait une communion incroyable. Les rédacteurs qui faisaient les textes des rubriques participaient avec joie à cette émulation qu’il y avait entre les dessinateurs, les scénaristes et les lecteurs. Il y avait un lien fantastique entre le journal et les lecteurs."

-"En coulisses, y avait-il une sorte d’accord tacite, entre Leblanc et vous, pour ne pas “piquer” les auteurs de chacun ?"

- "Je crois que moi, j’avais surtout ce désir de ne pas “piquer” les dessinateurs de Leblanc. Je l’ai déclaré à de nombreuses réunions, d’ailleurs. Quant à Leblanc, je crois qu’il n’essayait pas. Mais il en a eu quand-même. Indirectement, il a eu Morris, puisqu’il était associé à Georges Dargaud pour la France. Mais Morris est parti à cause de Goscinny. Un jour, Morris m’a téléphoné en disant : “Voilà, je travaille avec Goscinny depuis une bonne dizaine d’années. Je voudrais bien lui faire une faveur et travailler avec lui chez Dargaud. Je vais vous quitter. C’est mon désir intime, aujourd’hui”. Je lui ai répondu : “Moi, mon désir intime, c’est que vous restiez, parce que vous êtes un homme important de la BD chez Dupuis, et c’est une perte terrible pour nous”. Mais il a suivi Goscinny et il est parti."

-"Dargaud a débauché beaucoup d’auteurs belges pour constituer l’équipe de base de “Pilote”. Charlier et Hubinon pour “Barbe-Rouge”, Mitacq pour “Jacques Le Gall”. Avez-vous le sentiment que Dargaud a bousculé le paysage en offrant des contrats plus juteux ?"

- "Morris ne m’a pas dit qu’il me quittait pour une question d’argent. Il a mis en avant la complicité avec Goscinny. Mais il y a sans doute du vrai dans votre analyse."

Maurice de Bevere

-"Un autre cas de départ célèbre, c’est celui de Franquin, qui claque la porte, en 1955, pour aller créer “Modeste et Pompon” chez “Tintin”. Heureusement pour vous, il reviendra “au bercail”. Mais avec le recul, comment analysez-vous ce départ ? Etait-ce avant tout le fait d’une brouille entre Franquin et votre maison d’édition ou, aussi un appel de
la part de Raymond Leblanc ?"

- "Je crois que Leblanc a essayé de le convaincre. Il a eu un rôle important, dans cette affaire. Et Franquin, qui est un gars gentil et chaleureux, essaie toujours d’arranger les choses. Je dois dire que cela a été pour moi une grande surprise. Je ne m’y attendais pas. Et je m’attendais encore moins à ce qu’il revienne. Quand il était chez Leblanc, je le voyais encore, et un jour, je l’ai invité à dîner. Nous sommes allés dans un restaurant de la Porte Louise, et il m’a annoncé : “Je vais revenir, parce que j’aimais bien l’ambiance de “Spirou” et je n’ai pas retrouvé la même ambiance chez “Tintin”.” Il est revenu et j’en ai été enchanté, parce que c’était vraiment le plus grand dessinateur que l’Europe ait connu."

Gaston Lagaffe d’André Frankin

-"Si Franquin est parti chez “Tintin” un moment, il y a ceux qui sont arrivés de chez “Tintin” comme Macherot."

- "Ah, Macherot ! Je raffolais de Macherot. Voilà encore un dessinateur qui était son propre scénariste, et qui savait donner à son scénario le punch qu’il fallait. Il avait aussi le sens de l’image qui poussait le lecteur à rire, sans avoir besoin de longs dialogues. Il faisait toujours des phrases très courtes. Il avait ce talent de savoir être concis."

Une scène de Chlorophylle de Raymond Macherot

-"Et puis, il y a ceux qui sont partis de “Tintin” et de “Spirou” pour aller tenter leur chance ailleurs : Uderzo et Goscinny. Vous n’avez jamais eu de regret de laisser partir Uderzo ?"

- "Si, naturellement. Je dois avouer que j’ai trouvé triste que Goscinny s’en aille avec Morris et Uderzo. J’aurais fait n’importe quoi pour les rattraper. Mais cela n’a pas marché, parce que Goscinny est très vite devenu le directeur de “Pilote” et il tenait bien ses collaborateurs."

-"Tous les auteurs que j’ai pu rencontrer rendent hommage à votre travail d’éditeur, mais soulignent aussi votre tempérament très possessif par rapport à vos auteurs. Vous teniez tellement à créer “Spirou” comme on crée une famille ?"

- "Ce qui était important, c’est que nous avions créé toute une équipe de dessinateurs “extras”. Ils étaient tous formidables. Et je crois que les membres de l’équipe n’aimaient pas voir un des leurs quitter “Spirou”. Les dessinateurs aimaient bien conserver une espèce d’harmonie, d’union qui était l’âme du journal."

-"On associe souvent l’âge d’or du journal à la période où Yvan Delporte en fut le rédacteur en chef. Qu’est-ce qui vous a poussé à lui confier ce poste ?"

- "Il y avait un contact assez intime entre lui et moi. Je trouvais qu’il avait un sens de l’humour assez exceptionnel. Comme mon objectif et ma passion étaient de donner un aspect humoristique prononcé au journal, j’ai eu le sentiment qu’il était le type capable de remplir cet objectif. D’ailleurs, je crois que les rédacteurs en chef qui l’ont suivi n’ont pas eu le même niveau. Ils n’avaient pas ce sens de la caricature qu’avait Delporte."

-"Qu’est-ce qui a provoqué le départ de Delporte ?"

- "Je me le demande. Je ne sais pas. Est-ce qu’on a eu une discussion ? Je ne saurais pas dire. Je ne sais pas pourquoi il est parti. Je crois qu’on a eu une discussion. C’est bien possible."

Yvan Delporte

-"Près de dix ans après son départ, Delporte reviendra, en 1977, vous proposer ce projet fou d’un supplément dans “Spirou” : “Le trombone illustré”. Qu’est-ce qui vous a poussé à l’accepter ? Le fait que Franquin était de la partie ?"

- "Oui, parce que Franquin était dedans, et parce que je trouvais que c’était bien. J’ai trouvé que c’était une idée fantastique. Aucun journal pour enfants n’avait jamais fait ça. En plus, j’aimais bien que ce soit présenté de cette manière. “Le trombone” était tout différent du journal. C’était vraiment quelque chose d’exceptionnel. A l’impression, ce n’était peut-être pas aussi beau que le “Spirou”, mais cela avait peut-être plus de vitalité. Il y avait une vitalité formidable dans ces pages-là, et je crois que Delporte a vraiment mis toute sa “patte” là-dedans."

-"Comment expliquez-vous, alors, la fin du “Trombone” après trente numéros ? Etait-ce un problème d’usure ou de cohabitation entre l’esprit “Trombone” et l’esprit “Spirou” ?"

- "Non, ce n’était pas un problème de cohabitation. C’était peut-être plus un problème d’ordre financier. “Le Trombone” représentait un investissement, mais il n’avait pas fait monter les ventes du journal. On aurait dû, je pense, augmenter le prix de “Spirou” et garder ce supplément qui me paraissait vraiment étonnant. C’était comme si on donnait aux enfants un supplément pour les adultes."

-"On touche peut-être là le fond du problème. Est-ce que l’éditeur Charles Dupuis n’a pas été effrayé de proposer, presque par surprise, dans son journal pour enfants, un supplément pour adultes ?"

- "Non. Cela avait été conçu comme ça dès le départ. C’était fait exprès. Je crois que Delporte l’avait envisagé à l’origine de cette façon, comme un supplément pour adultes, comme si cette partie-là était donnée aux parents des lecteurs de “Spirou”."

-"Revenons un moment à l’époque du premier départ de Delporte, c’est-à-dire en 1968. On a le sentiment d’une véritable crise chez “Spirou”, qui subit une véritable hémorragie de talents : Rosy, Jadoul, Morris, Paape, sans oublier Jijé qui part reprendre “Tanguy et Laverdure” dans “Pilote”. A l’époque, avez-vous vécu cette crise de plein fouet ou l’avez-vous ressentie de manière plus progressive ?"

- "Non. A l’époque, je ne l’ai pas vécu comme une “crise” globale. Mais j’ai quand même été choqué que des grands dessinateurs que j’aimais bien s’en aillent, sans que je sache exactement pourquoi. Parce qu’on ne les traitait quand-même pas mal. Mais je crois que ma tristesse fut plus grande avec le recul qu’au moment-même de ces départs."

-"Et quand Franquin vous annonça sa décision d’arrêter “Spirou et Fantasio”, quelle fut votre réaction ?"

- "Je ne trouvais pas ça normal, parce qu’il avait vraiment “Spirou” bien dans la peau. Il avait vraiment créé un personnage. Je crois que le Spirou de Franquin dépasse tous les autres, surtout sur le plan du scénario. Parce que Franquin faisait ses scénarios lui-même. Et souvent, il faisait une première version plus longue de son histoire, dans laquelle il n’hésitait pas à tailler. Il donnait toujours une plus grande valeur à ce qu’il créait, parce qu’il savait couper dedans. Il imprimait alors plus de rapidité, plus de nervosité dans son récit. C’était formidable."

-"C’est vous qui allez chercher Fournier pour tenter de reprendre “Spirou” sans copier Franquin ?"

- "Fournier, c’était pas l’idéal, hein ! Fournier, ça n’avait pas la classe de Franquin."

-"A sa décharge, on peut considérer qu’il avait une mission impossible. Comment reprendre un héros dessiné par Franquin ?"

- "Oui, c’était impossible."

-"Après Fournier, est-ce vous qui avez eu l’idée de tenter de faire dessiner Spirou simultanément par plusieurs équipes ? Au début des années 1980, il y a Nic Broca et Cauvin, Tome et Janry et Chaland qui font tous du “Spirou”, avec des fortunes diverses."

- "Je dois dire que c’est le résultat de plusieurs propositions qu’on est venu me faire. Chaland avait fait une histoire en cinq-six pages et m’a demandé si je désirais qu’il continue. Je lui ai dit oui, parce que je trouvais que ce qu’il faisait donnait une autre envergure à Spirou. Attention, ce n’était pas mieux que Franquin, mais c’était un autre genre. C’était autre chose. Et je trouvais que ce n’était pas mal qu’on change un petit peu le personnage."

-"Comment s’est instauré, alors, ce match entre Nic Broca et Cauvin contre Tome et Janry, pour aboutir à ce que Tome et Janry emportent le morceau ?"

- "Tome et Janry avaient peut-être une classe de dessinateurs qui m’avait poussé à les choisir, en fin de compte. Ce qu’ils faisaient était tout différent. C’était un Spirou plus moderne. Ils apportaient un regard neuf sur le personnage. Mais je dois bien reconnaître que j’aimais toujours mieux le Spirou de Franquin, quand-même."

-"Comment voyez-vous, aujourd’hui, l’évolution du personnage ?"

- "Je suis très étonné. Il semblerait que “Le Petit Spirou” a un grand succès. Moi, je n’ai pas eu de passion pour cette idée, mais je dois me rendre à l’évidence. Le grand Spirou de Tome et Janry ne plaît pas autant que le petit Spirou."

-"“Le Petit Spirou” pratique un comique très polisson, très “crotte-de-nez”. C’est ça qui ne vous plaît pas ?"

- "Non, ça ne me dérange pas que ce soit polisson. Mais c’est plutôt le style de caricature pratiqué. Ce n’est pas aussi distingué que celui du grand Spirou."

-"Dans les années 1970, lorsque des Franquin et des Peyo ralentissent leur production, il s’est agi de trouver une relève. Or on assiste à l’émergence, dans “Spirou”, de beaucoup de séries “à la manière de” : Seron avec ses “Petits Hommes” copie Franquin, Gos avec “Le Scrameustache et les galaxiens” louche vers les Schtroumpfs."

- "Je trouve que c’est tout naturel que des jeunes se servent, comme piliers, des grands dessinateurs qu’ils ont connus dans leur jeunesse et qu’ils apprennent à faire la même chose. Ces modèles les poussaient à faire mieux que ce qu’ils pouvaient faire par eux-mêmes. Naturellement, ils n’étaient pas capables de faire aussi bien que ces modèles,
mais progressivement ils pouvaient y venir."

-"C’est également dans les années 1970 qu’on sent un déplacement de la création vers la France. Cela ne vous a pas posé aussi des problèmes, pour trouver une relève ?"

- "C’est vrai qu’il y a eu un déplacement. Mais je crois tout de même que “Spirou”, pendant les cinquante années où je m’en suis occupé, a toujours gardé une qualité de dessinateurs extraordinaire. Chaque année, de nouveaux talents arrivaient, mais personne n’arrivait jamais comme un débutant. Les nouveaux venus faisaient le plus souvent des progrès très rapides."

-"C’est peut-être encore plus flagrant au début des années 1980, avec l’émergence de nouveaux auteurs vraiment originaux : Hislaire, Berthet, Frank... Et puis Yann et Conrad, qui signent avec “Les Innommables” une série très iconoclaste pour “Spirou”... Comment expliquer votre accord pour signer Yann et Conrad ?"

- "Je pense qu’ils me stimulaient. Leur présence dans le journal m’aidait à participer à des changements incroyables que je n’aurais pu imaginer pour “Spirou”. En me provoquant, ils me donnaient plus de dynamisme. Et c’était bon pour le journal."

Yann

-"Evoquer Yann et Conrad, c’est évoquer la question de la liberté d’expression dans “Spirou”. Ils ont parfois été très loin, dans un journal dit “pour enfants”. Quelle était leur marge de manoeuvre ?"

- "Moi, je les ai toujours laissés faire ce qu’ils voulaient. Je n’ai jamais rien imposé à ce point de vue-là. Parce que les blagues un petit peu tordues qu’ils livraient ne me déplaisaient pas. Je crois d’ailleurs que les lecteurs les appréciaient aussi, parce que je crois qu’on s’est habitué à cette évolution des mentalités."

Didier Conrad

-"A l’origine du journal, le problème de la censure provenait beaucoup plus d’un comité, en France, qui examinait les bandes dessinées belges à la loupe, si je ne me trompe. Tous les admirateurs de Jacobs, par exemple,
connaissaient les épouvantables démêlés qu’il a pu avoir avec la censure française qui lui reprochait la violence de ses histoires."

- "On était invité, chaque mois, à se rendre à une réunion où les éditeurs devaient discuter avec ce comité. Les gens qui faisaient partie de ce comité -c’était un service de l’Etat- nous expliquaient que nos journaux devaient garder une tenue exceptionnelle et éviter les dérapages de l’un ou l’autre auteur. Après, nous devions expliquer aux auteurs les arguments avancés lors de ces réunions. C’était parfois difficile, mais, en général, on n’a pas eu de trop gros problème."

-"Au milieu des années 1980, la famille Dupuis décide de vendre l’entreprise. En ce qui concerne “Spirou”, c’est le groupe d’Albert Frère qui reprend les rênes de l’édition. Ce qui signifie que si le nom de “Dupuis” demeure, l’équipe, elle, a totalement changé. C’est à cette époque que des anciens auteurs comme Roba, restés fidèles, quittent aussi Dupuis pour Dargaud."

- "Je n’ai pas compris le départ de Roba. Il avait quand même commencé sa carrière chez nous. Mais le changement d’interlocuteur a dû modifier pas mal de choses, c’est certain. Je trouve d’ailleurs que le journal n’a plus la même consistance que par le passé. Il n’a plus cette chaleur, ce contact entre l’éditeur, les dessinateurs et les lecteurs. Ce n’est plus pareil, à mon avis."

-"Très tôt, vous avez une intuition -que votre confrère et concurrent Raymond Leblanc aura aussi- pour le dessin animé : vous lancez “T.V.A. Dupuis”. Mais ce secteur ne sera jamais vraiment développé dans votre maison. Pour quel motif ? C’était trop cher ?"

- "Oui, c’était trop cher. On a fait des dessins animés que je trouve très réussis, quand même, avec “Boule et Bill” de Roba, avec “Les Schtroumpfs” de Peyo. Mais cela coûtait une fortune, et on ne pouvait pas vendre nos productions à un tarif suffisant pour récupérer notre mise."

-"Il est amusant de constater que c’est le dessin animé qui provoquera la seule collaboration historique entre Dupuis et Le Lombard, puisque vous confierez, en 1975, l’adaptation en dessin animé d’un de vos “classiques”, “La flûte à six Schtroumpfs”, au studio Belvision, filiale du Lombard."

- "Oui, c’est vrai. Et cela s’explique parce que je pensais que “Belvision” et Le Lombard étaient les plus spécialisés dans le dessin animé. Et je crois bien que je me trompais, parce qu’ils ne l’étaient pas plus que nous."

Une planche de La flûte à six Schtroumpfs de Peyo

-"Il me faut encore évoquer votre politique des albums. A une certaine époque, Le Lombard a véritablement bradé son catalogue avec la collection “Jeune Europe”, techniquement médiocre, tandis que vous avez toujours conservé les collections par auteur. Mais qu’est-ce qui vous motivait à publier tel auteur en collection cartonnée et tel autre en collection brochée ?"

- "Ca, cela dépendait plutôt du plan où se situait le dessinateur. Si c’était un dessinateur comme Morris, je trouvais que c’était mieux en broché. Si c’était Franquin, je trouvais que c’était mieux de le publier en cartonné."

-"Pour établir cette politique de publication, vous serviez-vous d’outils comme le référendum des lecteurs, par exemple ?"

- "Ah oui, les référendums, c’était formidable ! On épluchait ça avec une attention extraordinaire. C’était un outil essentiel qu’on devait organiser chaque année, parce que chaque année, on retrouvait des choses qu’il fallait changer."

-"C’était un instrument de torture, pour certains, non ?"

- "Ah oui, il y avait des dessinateurs qui étaient martyrisés ! Mais j’ai le sentiment que le référendum était en fin de compte bien accepté par tout le monde. Parfois, Untel était bien placé. L’année suivante, il pouvait tomber... Cela dépendait aussi de la qualité de sa série, et de son scénario. Si un scénario est moche, il n’y a rien à faire, la série ne marche pas."

-"Dans toute votre carrière, quelle a été votre principale source de joie d’éditeur ?"

- "J’ai eu une joie énorme quand Franquin a repris Spirou. Parce qu’il a donné à Spirou un graphisme nouveau. Et non seulement son graphisme me plaisait, mais aussi ses histoires. Parce que Franquin est un gars qui ne donne pas n’importe quoi. Lorsqu’il vous livre une planche, c’est qu’il en a fait trois. Il est d’une exigence incroyable pour
lui-même. Et quand il a repris Spirou, j’ai été infiniment heureux de son travail."

-"Et s’il fallait noter un regret, un rendez-vous manqué ?"

- "Le regret, c’est qu’il y en ait qui soient partis du journal. Quand Morris a quitté “Spirou”, ça m’a fait un choc. Encore aujourd’hui, je le vois souvent et j’ai pour lui une affection énorme, parce que je trouve qu’il est brillant. Morris, Franquin : tous ces types étaient exceptionnels !"

Propos recueillis par Hugues DAYEZ

Le journal de Spirou du 24 mars 1960

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