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vendredi 23 juin 2017
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13 juin 2010

BD : Morris

par Hugues DAYEZ


Jolly Jumper et Lucky Luke

Dans toute l’Histoire de la Bande Dessinée, on chercherait en vain un dessinateur autre que Morris qui ait consacré la totalité de sa carrière à un seul et unique personnage. Son confrère Eddy Paape, qui l’a connu dès ses débuts à la Compagnie Belge d’Animation, le certifie : dès ce
moment-là, le jeune Maurice De Bévère avait déjà dans ses cartons le personnage de son cow-boy solitaire et de son cheval Jolly Jumper. Et aujourd’hui, alors que la série avoisine les septante albums, le héros semble toujours amuser son créateur qui, avec une discipline digne d’un moine copiste, se retrouve encore très régulièrement à sa table de dessin. Car si Morris délègue à des jeunes assistants l’exploitation de séries parallèles comme “Rantanplan” ou “Kid Lucky”, il reste encore seul maître à bord pour dessiner les nouvelles aventures en 44 pages de Lucky Luke. Cette belle persévérance à poursuivre la carrière du cow-boy qui tire plus vite que son ombre vaut à Morris à la fois bien des honneurs et des critiques. D’un côté, son profil très actif et le succès international de sa série (le chiffre global des tirages de “Lucky Luke” est supérieur à celui de “Tintin”) lui ont valu de présider le comité du Centenaire de la Bande Dessinée. De l’autre côté, les inconditionnels de la période où Goscinny signait les scénarios de la série pardonnent difficilement à Morris de tirer, aujourd’hui, sur une ficelle qu’ils estiment avoir beaucoup perdu de son élasticité. Indifférent à ces critiques, comme imperturbable à ces hommages, Morris, qui n’avoue pas d’autres passions dévorantes, continue inexorablement à griffonner ses cases.

Maurice de Bevere


Question :

- "Vos lecteurs les plus fidèles savent que vous avez commencé votre carrière dans un studio belge de dessin animé. Et quand on regarde le style graphique des premiers “Lucky Luke”, on retrouve ce trait rond, simplifié, qui semble prêt à être reproduit de nombreuses fois comme c’est le cas dans le dessin animé. Peut-on dès lors parler d’une véritable interférence chez vous entre le dessin animé et la bande dessinée ?"

- "Certainement. J’ai toujours été un grand admirateur de dessins animés, et c’est ce qui m’avait poussé à entrer dans ce petit studio bruxellois qui s’appelait la C.B.A. (Compagnie Belge d’Actualité). J’ai commencé par y faire du silhouettage, à savoir tracer les personnages sur cellophane. Et malheureusement, quand j’ai reçu ma promotion pour devenir animateur, cela a coïncidé avec la fin du studio. Parce que, à la fin de la guerre, quand les dessins animés américains revinrent sur nos écrans, la concurrence devint pratiquement impossible et le studio dut fermer ses portes. Mais je suis quand même content d’y avoir été, ne fût-ce que parce que j’y ai fait d’excellentes rencontres : Franquin, Peyo ainsi qu’Eddy Paape. Et quand la CBA a fait faillite, on a tous décidé de faire de la bande dessinée, croyant que c’était un moyen d’expression très voisin du dessin animé. Or ce n’est pas vrai du tout. Ce sont deux moyens d’expression très différents, avec des règles, des possibilités et des limites différentes. C’est ce qui explique malgré tout que mon style a été influencé par le dessin animé, mais cette influence n’a duré que pendant les trois ou quatre premiers albums. Mais l’influence existait, à tel point que je donnais seulement quatre doigts à chaque main de mes personnages, comme cela se pratique dans le dessin animé pour gagner du temps. Dans un dessin animé, cela peut fonctionner, parce que le spectateur n’a pas le temps de compter les doigts. Mais dans une bande dessinée, je me suis rendu compte que c’était un peu monstrueux et j’ai assez rapidement donné cinq doigts à mes cow-boys."

La première planche de la première aventure de Lucky Luke : Arizona 1880

-"Vous relevez à bon escient la différence entre dessin animé et bande dessinée. Une des différences les plus flagrantes, à mon sens, réside dans l’approche du mouvement : en dessin animé, on peut travailler un mouvement sur la durée, tandis qu’une case de BD doit pouvoir synthétiser
le même mouvement."

- "C’est exact. Dans un dessin animé, le spectateur doit suivre le rythme de la projection du film, tandis que dans une bande dessinée, le lecteur peut s’attarder aussi longtemps qu’il veut sur une seule image. Il peut même retourner en arrière si bon lui semble. Pour cette raison-là, il y a des gags qui donnent très bien en BD, qu’on a essayé d’adapter en dessin animé et dont on s’est aperçu à l’autopsie qu’ils ne marchaient pas. Par exemple, prenons la succession d’images où Lucky Luke tient une bouteille de coca, puis lâche la bouteille pour dégainer son révolver et tirer, puis rattrape la bouteille qui n’a même pas eu le temps de tomber. En trois images, vous avez une synthèse de la rapidité de tir de Lucky Luke. C’est parfaitement clair en bande dessinée, parce qu’on peut regarder cette action qui dure une fraction de seconde aussi longtemps qu’on veut, et on peut même revenir en arrière. Par contre, on a essayé de rendre ce gag en dessin animé, avec des astuces diverses (ralentis, etc.) mais ça n’a jamais fonctionné. Parce que ce sont deux moyens d’expression différents."

-"Au delà d’une influence dans votre style, est-ce que le passage dans ce studio de dessin animé vous a convaincu de garder une rapidité d’exécution, une nervosité du trait, dans la mesure où le dessin animé, exigeant une quantité incalculable de dessins, suppose cette rapidité ?"

- "Oui, il y a certainement eu de cela. En tout cas, je peux vous avouer qu’au moment de créer Lucky Luke, j’anticipais déjà l’éventualité d’en faire un dessin animé et je l’ai créé de manière telle qu’il soit “animable”, qu’on puisse l’adapter sans lui faire trop d’entorses. Mais j’ai quand même dû attendre vingt-cinq ans avant qu’on ne produise le premier dessin animé de long-métrage avec Lucky Luke."

Maurice de Bevere

-"Est-ce que vous l’avez vu comme l’aboutissement d’un rêve ou cela a-t-il généré une petite déception, dans la mesure où il peut y avoir, dans le processus d’adaptation qu’on évoquait, une déperdition par rapport à l’univers original ?"

- "Non, pour moi, voir vivre, parler et bouger un personnage qu’on a créé de toutes pièces sur un bout de papier, c’est un sentiment très agréable. Moi, en tout cas, cela m’a impressionné. Je sais que certains de mes confrères considèrent que le dessin animé, ce n’est pas notre métier. Mais je constate quand même que c’est une preuve de popularité. On n’adapte en animation que des séries qui ont fait leurs preuves. Bien sûr, force m’est de reconnaître que les deux séries de vingt-six moyens-métrages qui ont été faites pour la télévision ont une qualité moindre sur le plan de l’animation. Mais c’est inévitable. Vu les coûts de production, la télévision se contente généralement de semi-animation, qui est moins onéreuse."

-"Avec Franquin, vous êtes hébergé, à cette époque, par Joseph Gillain, qui habite une villa à Waterloo, où il avait déjà accueilli Will. Quel souvenir gardez-vous de cette période ?"

- "Celui d’une ambiance de franche rigolade. Par exemple, je me souviens que quand l’un de nous quittait sa table à dessin, les autres en profitaient pour vite faire des rajoutes à ses planches. Des rajoutes d’une grande obscénité, généralement. Même Jijé participait à ce genre de farces, lui qui pourtant se consacrait alors corps et âme à ses bandes religieuses : sa “Vie de Jésus” et sa biographie de Don Bosco. Mais attention : il n’y avait pas que la rigolade. Gillain nous a vraiment tout appris. Il était fort sévère, et n’y allait pas par quatre chemins pour
critiquer une planche. Mais je considère que c’est la seule façon d’apprendre le métier à quelqu’un. J’ai une grande dette envers Gillain. C’était un homme d’une grande générosité et d’un grand talent."

Joseph Gillain

-"C’est encore avec Gillain et Franquin que vous partez pour les USA, en 1948. Votre destination n’est pas New-York, La Mecque de la BD, mais Los Angeles."

- "Franquin a dit un jour à ce propos que je voulais rentrer chez Disney, mais ce n’est pas exact. Je n’avais pas cette ambition-là. D’ailleurs, quand on est arrivé à Los Angeles, j’ai appris que Walt Disney venait de mettre à pied une grande partie de son personnel. Ce n’était donc pas le moment d’essayer de faire du dessin animé. Mais je me suis plu aux USA. J’y suis resté six ans, alors que Franquin et Jijé sont rentrés beaucoup plus vite en Belgique. Je m’y suis même marié dans une église en plein Broadway. Ma femme voulait à tout prix se marier à l’église, et je ne savais rien lui refuser. J’ai dit souvent que Lucky Luke porte bien son nom et m’a porté chance plus d’une fois. Ainsi, aux USA, j’ai eu la chance de faire la connaissance de René Goscinny qui m’apportera énormément. J’y ai aussi rencontré toute l’équipe de “Mad Magazine”, dont j’ai vu la naissance. Au début, ce n’était qu’un “comicbook” sur du mauvais papier avec d’affreuses couleurs, mais c’était très révolutionnaire. C’était un recueil de parodies : parodies
de westerns, de science-fiction, de policiers, etc. Je me suis lié d’amitié avec ces humoristes -Jack Davis, Harvey Kurtzman- et l’influence de “Mad” m’a donné envie de faire de “Lucky Luke” une parodie du cinéma western, véhiculant tous ces clichés récurrents, comme les prospecteurs d’or, les tricheurs de cartes... C’est devenu une parodie à 100 %."

La première planche de La mine d’or de Dick Digger

-"Et ce qui est intéressant à observer, c’est que surgissent, à peu près à la même époque, des caricatures d’acteurs dans “Lucky Luke”. Personne n’a oublié Jack Palance incarnant Phil Defer dans le huitième album de la série. Faut-il y voir, là aussi, une influence américaine ?"

- "Non. Là, c’est plutôt lié à une activité parallèle. Je passais mon temps libre à faire des caricatures des vedettes que je voyais dans les films et je les envoyais au “Moustique”, une autre publication de Dupuis. Et je me suis rapidement fait la réflexion : “pourquoi ne pas les utiliser dans Lucky Luke ?” Je crois que ce fut une bonne idée, parce que c’est un petit jeu qui plaît beaucoup au lecteur de reconnaître tel ou tel acteur. David Niven incarnant un professeur de belles manières dans “Calamity Jane”, et ainsi de suite. Commercialement, c’est un point positif. Mais il y a une autre raison à procéder ainsi. Dans ce métier, on est
amené à créer une telle multitude de personnages que, si on se laisse un tant soit peu aller, on finit toujours par faire les mêmes têtes. On tombe dans les stéréotypes, ce qui appauvrit évidemment le travail. La meilleure façon de lutter contre cette mauvaise tendance, c’est de se baser sur des personnages existants, qu’il s’agisse d’amis, de vedettes de cinéma ou de personnes qu’on rencontre dans la rue. C’est ainsi que j’ai même croqué mon éditeur, Paul Dupuis (le frère de Charles) pour créer la tête du journaliste dans l’épisode “Billy the Kid”. Mais il ne
s’est pas reconnu."

Phil Defer

-"La conception de la bande dessinée aux USA est très différente de la manière européenne. On sait, par exemple, que les Américains ont fort développé la notion du gag très court, en une seule bande, le “strip”. Est-ce que ce type de langage-là vous a aussi influencé pour “Lucky Luke” ?"

- "Sans doute. Mais déjà, quand je travaillais en Belgique avant mon départ pour les Etats-Unis, j’essayais comme mes confrères d’obtenir une certaine unité par page. Qui plus est, notre éditeur nous demandait de concevoir, dans la mesure du possible, un suspense à la dernière case, pour inciter le lecteur à acheter le numéro suivant de “Spirou”. Evidemment, il s’agissait souvent de chutes de page très artificielles qui finissaient par fatiguer le lecteur. Exemple : un personnage s’exclame “Oh !” à la dernière image, et à la page suivante, il dit : “J’ai cassé mon lacet” ou un truc du genre..."

-"Vous ressentiez cette règle comme une contrainte ou servait-elle parfois de moteur pour boucler un 44 pages ?"

- "Non. C’était une contrainte. Avec la parution immédiate d’une aventure en album, on ne fait plus ça, de nos jours."

-"A partir de 1955, c’est-à-dire à partir du neuvième épisode intitulé “Des rails sur la prairie”, Goscinny devient votre scénariste attitré. Dans la mesure où il deviendra assez rapidement une figure essentielle de la BD en France avec “Pilote” qui démarre en 1959, quelle complicité êtes-vous parvenu à conserver avec lui ? Vous envoyait-il chaque scénario tout découpé ou y avait-il beaucoup de discussions préliminaires ?"

- "En général, et encore maintenant, l’idée de base de chaque album vient de moi, à quelques rares exceptions près (par exemple, l’idée de “Sarah Bernhardt” m’a été proposée par les scénaristes, Fauche et Léturgie). J’en parle alors une première fois avec le scénariste, pour voir si on peut en tirer un album complet de 44 planches. Il s’avère parfois qu’un bon sujet ne peut nourrir qu’une vingtaine de planches, ce qui ne convient pas. Lorsqu’on sent tenir un bon sujet suffisamment riche, le scénariste se met au travail et fait un synopsis. Il me le soumet et on en parle encore longuement. Parce que c’est très important, le synopsis. Goscinny prétendait toujours : “une fois que le synopsis est fait, le plus gros travail est fait. Le reste, c’est du fignolage.” Et en dernière instance, le scénariste réalise le scénario détaillé comprenant le découpage page par page. C’est alors que je me mets au travail. En définitive, je me considère un peu comme l’équivalent d’un metteur en scène, et j’exige d’avoir le dernier mot. Si j’estime qu’un passage est un peu faible, et que je trouve un meilleur gag à placer, je me réserve le droit de le mettre. Et ce système a toujours très bien marché avec tous
mes scénaristes."

La première planche de Rodéo

-"Vous voyiez souvent Goscinny, ou vous travailliez plus par échanges téléphoniques entre Paris et Bruxelles ?"

- "On se voyait très souvent et c’était très amusant. Goscinny n’était content que lorsqu’il pouvait faire rire son auditoire. C’était un type remarquable. De plus, il s’adaptait à merveille aux personnages en respectant le caractère initial de ceux-ci et tous les tics qui leur étaient déjà propres quand il a commencé à travailler avec moi. L’intelligence de Goscinny allait de pair avec son humour."

-"Un genre de “private jokes” que j’ai toujours trouvé savoureux, dans les scénarios de Goscinny, ce sont parfois ces petites astérisques qui balisaient les dialogues avec la mention “authentique” et ce, parfois, pour les détails les plus abracadabrants."

- "Oui. La plupart du temps, ces détails n’avaient aucune vérité historique, mais cela faisait historique et l’effet était assez drôle. Ca, c’était typiquement le genre d’humour de Goscinny. Là, il était vraiment très fort. Par ailleurs, il savait que j’ai horreur des calembours et des jeux de mots, parce que c’est intraduisible, et que les traducteurs éprouvent alors les pires difficultés à trouver des équivalents dans les autres langues. Alors, de temps en temps, pour me taquiner, Goscinny en glissait malgré tout dans ses scénarios, sachant très bien que j’allais les supprimer. Il y en a malgré tout l’un ou l’autre qui sont restés."

René Goscinny

-"A côté de cette dimension pseudo-authentique, plusieurs albums proposent une réinterprétation de quelques personnages mythiques de l’Ouest : Jesse James, Billy the Kid, Calamity Jane... Des récits où l’on retrouve le plus souvent, en fin d’album, de véritables photos d’époque. Cela signifie-t-il que vous vous documentez beaucoup ?"

- "Ah oui ! C’est absolument nécessaire. L’histoire de la conquête de l’Ouest est une époque tellement truculente et incroyable. La réalité dépasse la fiction. Alors, pourquoi essayer d’imaginer des personnages ou des événements, quand on peut les puiser dans l’Histoire ? Naturellement, il faut savoir traiter sa documentation avec beaucoup de liberté. Il faut rendre les choses drôles, ce quelles n’étaient pas forcément dans la réalité. Mais j’aime bien semer parfois le doute dans l’esprit du lecteur, qui s’interroge sur la véracité de ce qu’on raconte."

Rantanplan

-"Revenons maintenant à votre dessin. En cinquante ans de carrière, il a bien sûr évolué, mais j’y dégage quand-même une constante : votre sens de la synthèse. Quand vous dessinez une charge de cavalerie, vous tracez deux ou trois cavaliers et quelques ombres chinoises. Quand il s’agit d’évoquer le Grand Nord, vous le suggérez avec un horizon de neige et quelques silhouettes de sapins. Et cela fonctionne toujours, parce que vous allez à l’essentiel. Faut-il simplement considérer cela comme une marque de votre style ou s’agit-il d’un parti-pris narratif ?"

- "C’est totalement voulu. Je trouve que la lisibilité et la clarté d’une image sont des paramètres très importants. Il faut que le lecteur puisse comprendre ce qui se passe dans une image du premier coup. S’il doit se mettre à la déchiffrer pour savoir à qui appartient tel bras ou telle jambe, c’est que le dessin est mauvais. Il ne faut pas rendre la vie difficile au lecteur. Il faut la faciliter autant que possible. Et si on peut suggérer le désert ou le Grand Nord avec deux ou trois éléments, il ne faut pas hésiter à le faire. Il faut même, à mon avis, supprimer le décor quand il n’est pas essentiel. C’est ce que je fais très souvent. Si on a situé le décor dans la première case de la planche, on peut se permettre de supprimer carrément ce décor dans les cases suivantes, ce qui rend l’action des personnages plus claire. Il y a des observateurs qui ont pensé que j’avais cette optique pour travailler plus vite, mais ce n’est pas ça du tout, non ! Je trouve que la clarté est primordiale en bandes dessinées. En tout cas dans la bande dessinée humoristique que je pratique."

-"Dans le même ordre d’idées, votre mise en couleurs frappe très tôt par son originalité. Dans “Spirou”, un support plus conventionnel en ce domaine, vous osez des à-plats de couleurs uniques pour un personnage. Plus audacieux encore : dans une scène d’incendie, c’est toute la planche qui est coloriée uniformément en rouge vif. On a presque envie de dire que vous faites du “pop art” avant la lettre. Comment est née cette conception du coloriage ?"

- "Dans la mesure où je fais de la bande dessinée caricaturale où tout est exagéré ( les nez, les attitudes, etc. ), je me suis dit : “pourquoi ne pas caricaturer également les couleurs ?” C’est tellement pauvre, quand on met éternellement du bleu clair pour le ciel et de la couleur chair pour les visages ! J’estime que, dans ce domaine aussi, il faut faire preuve d’une certaine fantaisie qui participe du genre humoristique. Par ailleurs, il faut aussi noter l’influence du cinéma. Ces contre-jours ou ces avant-plans avec des personnages entièrement d’une seule couleur, ça fait cinéma. En fin de compte, cette influence cinématographique est tout-à-fait dans la logique de mon travail, puisque je parodie le cinéma avec Lucky Luke."

-"Néanmoins, est-ce que cette fantaisie des couleurs fut facile à imposer chez un éditeur comme Dupuis ?"

- "Non, pas tellement. Ca n’était pas dans les habitudes. Un problème supplémentaire naissait du fait que les couleurs étaient appliquées par des chromistes à l’usine, et que ceux-ci ne respectaient pas du tout les teintes que nous avions demandées. Nous étions censés inscrire des
indications de couleur sur des papiers calques posés sur nos planches. Mais vu le peu de respect de ces indications, c’était devenu une tâche très désagréable, parce que cela ne servait pratiquement à rien. Et je me souviens que, quand les couleurs n’avaient vraiment pas d’importance, je mettais quelquefois : “Ici, couleur ad libitu”. Et j’ai reçu un coup de fil des gars de l’imprimerie, à Marcinelle, qui m’ont répondu : “cette couleur-là, nous ne l’avons pas !”"

La première planche des Cousins Dalton

-"A l’instar de Franquin et de Tillieux, vous faisiez, dans “Spirou”, des bandes dessinées d’une grande liberté de ton, alors que la maison Dupuis était quand même une entreprise familiale d’obédience catholique."

- "Oh, mais l’humour n’y était pas bridé, vous savez ! Il fallait juste faire attention avec tout ce qui touchait à la religion, et ce genre de choses. Je me souviens que, pour une couverture d’un numéro de “Spirou Spécial Noël ”, j’avais dessiné tout un orchestre de square-dance avec Lucky Luke jouant de l’harmonica, etc. Et la grande critique que Charles Dupuis m’avait faite, c’était qu’il n’y avait rien de religieux dans cette couverture pour Noël. Alors, entre les jambes des personnages, j’ai dessiné une toute petite chapelle à l’horizon. Dupuis était content !"

-"Nous évoquons votre travail chez Dupuis. En 1968, vous passez chez Dargaud. Avec le recul, peut-on considérer qu’il y a vraiment une “période Dupuis” et une “période Dargaud” pour Lucky Luke, que le changement d’éditeur permet une évolution de la série ? Prenons, par exemple, l’album “La guérison des Dalton”, qui offre une savoureuse satire de la psychanalyse freudienne. Est-ce que ce genre de thème plus “adulte” aurait pu être traité dans “Spirou” ?"

- "J’aurais bien voulu faire ce genre de choses chez Dupuis, mais on ne les acceptait pas. Je me souviens encore des recommendations de Charles Dupuis qui nous disait : “Vous travaillez pour les enfants. Il faut que tout soit clair. Les héros ne peuvent pas avoir de défaut. Ils doivent être parfaits à tous points de vue.“ Dans ces conditions, on évitait les sujets trop adultes. Se moquer des psychanalystes, comme nous l’avons fait dans “La guérison des Daltons”, c’était inenvisageable chez Dupuis. Mais plus tard, quand nous l’avons fait, nous nous sommes fort amusés. Cela nous a valu pas mal de lettres de psychanalystes. La plupart nous écrivaient pour nous dire que nous n’avions rien compris, et que l’album était tout à fait à côté de la question, mais il y en a un quand même qui disait qu’il y avait quelque chose de vrai dans notre vision des choses. Mais en ce qui concerne mon départ chez Dargaud, on a souvent dit que j’ai quitté Dupuis pour rejoindre Goscinny, mais ce n’est pas du tout la raison principale de mon geste. En réalité, j’avais beaucoup de reproches à faire à Dupuis qui ne faisait rien pour les traductions étrangères de mes albums. Moi, j’avais quand même l’ambition que “Lucky Luke” soit diffusé dans les pays étrangers, et à cet égard, les efforts de Dupuis étaient nuls."

La première planche de Lucky Luke contre Joss Jamon

-"Vous évoquiez les impératifs posés par Dupuis. Mais n’y avait-il pas aussi des contraintes très fortes de la censure ?"

- "En réalité, les problèmes de censure ont surtout commencé lorsque la censure française est apparue. Celle-ci était particulièrement sévère à l’égard des bandes dessinées qui venaient de Belgique. C’était une forme de protectionnisme. Dès lors, de peur de voir le journal “Spirou” et les albums interdits en France, Dupuis a instauré une censure plus
grande. Quelquefois, par défi envers moi-même, je mettais des filles assez dévêtues dans les cadres qui ornaient mes saloons ( comme on le voyait dans les films, d’ailleurs ). Cela faisait partie du côté parodique de la série. Mais tout cela était invariablement gommé ou gouaché avant la publication. C’est pour cela qu’il y a tous ces cadres vides, dans mes histoires, du temps de chez Dupuis."

Un exemple de censure. Dans cette première version de la scène, Bob Dalton reçoit une balle en pleine tête et meurt

Dans cette deuxième version de la scène, la balle épargne Bob Dalton

-"“Lucky Luke” est une série très différente d’“Astérix”. Néanmoins, on retrouve dans les deux ces scénarios construits comme des “variations sur un thème connu”. Dans “Astérix”, c’est le grand banquet qui clôt chaque histoire. Dans “Lucky Luke”, c’est l’image de “I ‘m a poor lonesome
cow-boy”."

- "J’ai toujours demandé aux scénaristes avec qui j’ai travaillé de concevoir des histoires qui se terminent à la fin de chaque album. Je ne crois pas tellement à ces histoires en plusieurs épisodes. Je crois que ça embête le lecteur plus qu’autre chose. Et puis, 44 pages, c’est une bonne longueur pour un sujet, vous savez. Il faut que le sujet soit diablement intéressant pour faire plus que 44 pages, tandis que dans un format moindre, on ne peut pas développer le caractère des personnages secondaires. Or, une des grandes forces de Goscinny et de certains scénaristes avec qui je travaille maintenant, c’est d’enrichir ces caractères et de faire alors des gags à répétition. Pour cela, 44 pages, c’est le format idéal."

-"A la mort de Goscinny, en 1977, lui avez-vous tout de suite cherché un successeur, ou avez-vous eu la tentation de redevenir l’auteur complet de “Lucky Luke” comme à vos débuts ?"

- "Je l’aurais refait seul, comme je l’ai fait pendant les dix premières années, si je n’avais trouvé personne pour relever le gant. Or, j’ai assez facilement trouvé des scénaristes qui me plaisaient beaucoup et avec qui ça a bien marché. Je trouve que Xavier Fauche et Jean Léturgie travaillent très bien, un peu dans la foulée de Goscinny, dans la mesure où ils ont ce don d’écrire à plusieurs niveaux. Au premier degré pour les gosses, et au second, avec des clins d’oeil, pour les adultes."

-"Vous n’avez jamais eu peur de dénaturer la série ? Vous n’avez jamais dû leur dire : “Oh là là, cette scène-là, ça ne va pas. Ce n’est pas dans la logique du personnage”."

- "Ca m’est arrivé. Mais, en général, les nouveaux scénaristes ont très vite compris qu’il faut respecter le caractère et la personnalité des héros. Ca, c’est essentiel. Ce ne sont quand même pas les premiers venus. Et je ne peux pas dire que j’ai eu beaucoup de mal avec cette question."

-"Quand on regarde l’Histoire de la bande dessinée, on remarque que vous êtes un des rares dessinateurs -je n’ai d’ailleurs pas d’autres exemples qui me viennent à l’esprit- à vous être exclusivement consacré à une seule série. N’y-a-t’il jamais eu d’autres essais et, si c’est le cas, pourquoi n’ont-ils pas abouti ?"

- "Il y a eu, dans les années 1950, l’ébauche d’une autre série avec Goscinny, qui s’appelait : “Du raisiné sur les bafouilles”. L’action se situait dans les milieux des gangsters parisiens. En argot, le titre signifiait “Du sang sur les lettres”. Pour le caïd, j’avais choisi la tête de Jean Gabin. Mais on n’a jamais fait qu’une vingtaine de planches de cette histoire. Elle paraissait dans un journal français qui s’appelait “Le hérisson”, et un jour, l’agence “Opera Mundi” a exigé l’exclusivité des bandes dessinées dans ce journal, alors on a arrêté. Mais la raison pour laquelle je ne me suis véritablement consacré qu’à “Lucky Luke”, c’est parce que le personnage est devenu assez rapidement populaire dès le début. Et dès qu’une série devient un succès, il y a toutes sortes de choses qui viennent se greffer et qui demandent beaucoup de travail. Nous avons évoqué les dessins animés. Si on s’y implique, comme ce fut mon cas, cela prend beaucoup de temps. Ajoutez à cela la publicité, le merchandising. Résultat : j’ai toujours eu les mains pleines."

-"Au moins, vous ne regrettez pas d’avoir dû lâcher un personnage comme Peyo a dû le faire avec Johan et Pirlouit."

- "Non, absolument pas. Je crois qu’un des sujets que j’aurais aimé traiter, si j’avais fait une deuxième série, ç’aurait été l’époque d’Al Capone, d’Eliott Ness et de la prohibition. Mais d’autres l’ont fait à ma place : Berck et Cauvin ont créé “Sammy”, et puis Attanasio a fait une tentative dans ce sens-là également. En tout cas, j’ai toujours un faible pour cette époque. Peut-être parce que j’y suis né ? Je ne sais pas. Mais à mon âge, je n’imagine pas de me lancer dans une nouvelle série. Mon rêve, c’est de continuer encore quelques années Lucky Luke, à raison d’un album par an. C’est un bon rythme. Plus que ça, c’est de la surproduction, et moins, on vous oublie."

-"Vous vous fixez un album par an. Qu’est-ce qui a suscité, alors, le désir de développer des séries parallèles, comme “Rantanplan” et “Kid Lucky”, qui sont réalisées sous votre houlette par des assistants ?"

- "Rantanplan est un personnage qu’on m’a toujours fort demandé aux séances de dédicaces. Je me suis ainsi mis en tête d’essayer de faire une collection séparée où n’apparaissait pas Lucky Luke. Le résultat a très bien marché. Je ne le regrette pas du tout. On a même été plus loin, en imaginant l’enfance de Lucky Luke dans “Kid Lucky”."

Une scène de Rantanplan

-"Ces albums sont dessinés par des assistants. Néanmoins, vous n’avez pas voulu créer un studio. Vous préférez que chacun travaille dans son coin et discuter le coup après ?"

- "Oui. Je trouve que c’est beaucoup plus sympathique et cela plaît plus aux dessinateurs. Parce que c’est quand même un métier qu’il est bon de faire seul, dans le calme de sa maison. Le studio, ça devient vite l’usine. Regardez ce qui est arrivé avec “Bob et Bobette”, quand ça a été réalisé à la chaine. Ça n’a pas profité à la qualité, évidemment."

-"Vous venez de manifester votre désir de dessiner Lucky Luke pendant quelques années encore. Souhaitez-vous qu’un de vos assistants prenne le relais par la suite ou, comme Hergé, préférez-vous que la série ne continue pas sans vous ?"

- "Non. Je ne partage pas le même point de vue qu’Hergé. Tout d’abord, je vous dirais que ce qui se passe après ma mort me laisse un petit peu indifférent. Mais si on peut trouver quelqu’un qui le fait correctement, à la satisfaction de tout le monde, pourquoi pas ? Ca ne me dérangerait pas. Evidemment, il faut qu’il y ait encore une demande du public. Je ne me pose pas tellement cette question, mais elle est pertinente. Je comprends parfaitement qu’on me la pose. Mais pour l’instant, j’ai encore l’intention de continuer quelques années, parce que ça m’amuse toujours autant. C’est un métier passionnant qui m’a toujours fasciné, parce qu’on apprend jusqu’au dernier jour. Encore maintenant, j’apprends de nouveaux trucs pour dessiner avec plus de lisibilité. Enfin, j’estime qu’être payé pour quelque chose que je fais pour mon plaisir, c’est un gros privilège. Il n’y a pas tellement de métiers dont on peut dire cela. Et aujourd’hui, je ne le fais plus pour l’argent, mais parce que je ne pourrais pas m’en passer. Quand je meurs, je veux qu’on mette des crayons et du papier dans mon cercueil, au cas où l’envie de dessiner me reprendrait."

Propos recueillis par Hugues DAYEZ

AUTEURS 

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    éditeur : Frank Brunner | ouverture : 11 novembre 2000 | reproduction autorisée en citant la source