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13 juin 2010

BD : Albert Uderzo

par Hugues DAYEZ



Ses amis et admirateurs -il en a beaucoup- vantent sa modestie et sa discrétion. Ses ennemis -il en a tout autant- parlent de son goût immodéré pour le luxe, l’argent et les belles voitures. Albert Uderzo pourrait faire sien cet épigramme d’Oscar Wilde : “On vous pardonne très difficilement un succès”. Et il est certain que la popularité grandissante d’Astérix et la mort inopinée de Goscinny, en 1977, ont forcé Uderzo, l’élément le plus effacé du tandem, à occuper malgré lui le devant de la scène. Or, Albert Uderzo est tout, sauf un “showman” : ce fils d’immigrés italiens n’a jamais oublié ses origines modestes et ses débuts difficiles. Il n’a pas encore 14 ans lorsqu’il se présente à la S.P.E., la Société Parisienne d’Edition, et où il apprendra les bases du métier : du dessin des lettres au calibrage d’un texte. A partir de 1945, le jeune dessinateur, qui signe “Al Uderzo”, va multiplier les créations éphémères, dans des supports très variés. Citons “Arys Buck” et “Le prince Rollin” pour le magazine “OK”, “Captain Marvel junior” pour “Bravo !” ou encore “Belloy” pour “La Wallonie” et “Jehan Pistolet” pour “La Libre Junior”. Il est frappant de constater que lorsqu’il pénètre le marché belge en se faisant engager à la “World Press”, Uderzo, même en illustrant déjà des scénarios de Goscinny ou de Charlier, ne parvient pas à percer dans les supports prestigieux, “Tintin” comme “Spirou”. Et lorsqu’il suit les mêmes Charlier et Goscinny dans leur projet de fonder une union professionnelle, pour défendre leurs droits, face aux éditeurs de BD, Uderzo sera licencié comme ses compagnons, du jour au lendemain, par Georges Troisfontaines, le patron de la “World”. Heureusement, la naissance d’“Astérix”, le 29 octobre 1959, dans le premier numéro de “Pilote”, marquera un heureux tournant dans sa carrière. Mais de ces années difficiles, Uderzo gardera toujours en lui une certaine prudence, sachant que le succès reste un phénomène aléatoire, quel que soit l’effort fourni. Et dans les six épisodes d’ “Astérix” qu’il a choisi de réaliser en solo depuis 1977, on sent un Uderzo scénariste qui manque d’assurance et qui doute en permanence de ses idées. Si les critiques n’ont pas manqué de pointer les faiblesses de ces albums tardifs, le grand public n’a pas fait la différence et continue d’apporter des suffrages à l’invincible petit gaulois. Celui-ci est devenu le champion incontesté du box-office de la bande dessinée, dont les tirages avoisinent les trois cents millions d’exemplaires, soit le double du chiffre réalisé par “Tintin”.

Albert Uderzo


Question :

- "La majorité de vos lecteurs ignorent ou ont oublié qu’avant Astérix, vous avez produit une tonne de planches et d’illustrations pendant quinze ans. Avec le recul, comment voyez-vous cette période de l’“avant-Astérix” ? Comme des années de galère ou des années d’apprentissage ?"

Albert Uderzo :

- "Ce fut les deux à la fois. Quand j’ai commencé dans ce métier, c’était une profession extrêmement difficile sur bien des points. Nous sortions de l’après-guerre. Nous, jeunes, étions gorgés de tout l’“âge d’or” de la bande dessinée américaine. Mais si la Belgique était bien en avance par rapport à la France dans le domaine de la bande dessinée, à Paris nous étions très mal lotis. Il y avait bien quelques artistes dans le domaine, mais nous étions très mal considérés par l’intelligentsia, par le monde enseignant, par les intellos de tous ordres, et surtout par les écrivains, qui nous voyaient d’un mauvais oeil. De plus, les éditeurs n’avaient pas beaucoup de délicatesse vis-à-vis des jeunes dessinateurs. Néanmoins, nous avions la chance d’avoir beaucoup plus de supports de publication qu’il n’en existe aujourd’hui. Nous étions très mal payés, mais au moins nous pouvions travailler. Et nous avions ce feu sacré,
cette passion pour nous entraîner dans cette aventure folle. Nous ne savions pas du tout où cela allait nous mener. C’était l’époque des vaches maigres, et le métier n’était pas du tout reconnu. Quand je disais : “Je fais de la bande dessinée”, on me rétorquait souvent : “Oui, d’accord, mais enfin, à part ça, quel est votre métier ?” On m’a même dit, un jour : “Ah, c’est vous qui faites ces petites choses-là ? C’est étonnant. Je pensais que c’était l’imprimerie.” Cette anecdote vous résume le niveau de connaissance des gens en matière de bande dessinée. Mes confrères belges, Hergé en tête, ont fait énormément pour que la BD remonte un peu de niveau et redore son image."

-"Vous évoquez la Belgique. Il y a une période très importante pour votre carrière, qui est celle de votre collaboration avec la “World Press” de Georges Troisfontaines, une agence où vous rencontrez Charlier et
Goscinny. Néanmoins, j’ai cru comprendre que votre séjour à Bruxelles proprement dit fut de très courte durée. Vous partagez l’appartement de Victor Hubinon quelques jours, puis vous revenez très vite sur Paris. Comment expliquer cette brièveté ? Un mauvais accueil ou le mal du pays ?"

- "Non, il n’y avait rien de tout cela. En fait, j’avais été invité par Troisfontaines via son associé, Yvan Cheron, à rejoindre la “World Press”. J’étais à l’époque reporter-dessinateur à “France-Dimanche”, et je ne rêvais que de refaire de la vraie bande dessinée, parce qu’illustrer les faits divers et les chiens écrasés, ce n’était pas ma tasse de thé. J’ai donc sauté sur l’occasion et Yvan Cheron m’a proposé de faire un petit séjour à Bruxelles. J’ai pris ma petite auto (à l’époque, c’était une petite auto) et j’ai découvert à Bruxelles un petit appartement que partageaient Charlier et Troisfontaines. Une des premières nuits, j’ai été réveillé à trois heures du matin par un grand type que je ne connaissais pas. C’était Victor Hubinon, qui venait se coucher après une très longue soirée de labeur. Mais même si cette irruption m’a fort saisi, ce n’est évidemment pas une surprise comme ça qui m’a fait fuir Bruxelles. Simplement, je n’étais pas venu à Bruxelles pour y rester. J’étais venu pour y rencontrer des gens. C’est comme ça que j’ai rencontré Jean-Michel Charlier, et bien d’autres. Il y avait un petit studio de la “World”, place De Brouckère, où travaillaient beaucoup de dessinateurs, dont Graton et Mitacq. C’est ainsi que j’ai rencontré une première équipe belge. Puis je suis rentré chez moi. J’ai travaillé pour l’agence associée à la “World”, l’“International Press”, mais tout en restant à Paris, parce qu’ils avaient des bureaux à Paris."

-"Par le biais de ces agences, vous avez fini par travailler pour Dupuis. Il y eut une série réaliste, “Tom et Nelly”, pour l’éphémère journal “Risque Tout”. Par contre, pour “Spirou”, vous n’avez livré qu’un “Oncle Paul”. Tandis que pour “Tintin”, vous créerez “Oumpah-pah le peau-rouge”. Et cependant, on sent un manque d’enthousiasme de ces deux fleurons de l’édition belge pour votre style, pourtant déjà très professionnel à l’époque. Comment expliquez-vous cette réticence ?"

- "Je pourrais vous retourner la question, parce que je n’ai pas la réponse. Vous savez, ainsi va la vie ! Goscinny et moi, nous ne comprenions pas les refus qui nous étaient adressés. Je me souviens quand-même qu’on disait à l’époque que Goscinny avait un humour un peu trop intello. Quant à moi, j’avais déjà cette déformation caricaturale qui rebutait un peu les directeurs de ces hebdomadaires. Mais je crois qu’il y a aussi une raison structurelle à notre manque de succès. Je pense qu’il y avait une mésentente, ou tout au moins une communication parfois difficile entre les rédactions et la “World”. L’agence n’était pas toujours bien considérée. Charles Dupuis, qui connaissait bien Troisfontaines, préférait avoir sa propre équipe plutôt que de devoir passer par l’intermédiaire de Troisfontaines pour avoir les dessinateurs de la “World”. Cela explique un peu cette “timidité” vis-à-vis de nous. Mais à l’époque, on ne comprenait pas pourquoi nous en étions victimes. Et mes confrères d’alors, comme Franquin, se demandaient : “Mais comment se fait-il qu’Uderzo ne puisse pas être publié ?” J’étais le seul dessinateur à ne pas avoir d’album."

-"Vous évoquez votre style caricatural. Ce qui me semble frappant, c’est que très peu de dessinateurs, à l’époque, pouvaient passer avec aisance du réalisme à la caricature. Or, vous vous affirmez à vos débuts comme un dessinateur réaliste de très bonne facture. Mais vous n’hésitez pas à faire coexister des personnages presque réalistes et des figures caricaturales dans la même série. C’est une caractéristique que l’on retrouvera d’ailleurs dans “Astérix”, où une très jolie fille comme Falbala peut côtoyer des vieillards à gros nez comme Agecanonix. Faire coexister ainsi deux styles, est-ce l’influence d’auteurs américains comme Milton Caniff, qui n’hésitait pas à dessiner une femme fatale à côté d’un petit soldat râblé ?"

- "Oui, votre analyse est tout à fait exacte. Il est évident que j’étais très influencé par la bande dessinée américaine. C’est par ces lectures que tout a commencé pour moi. Je n’ai pas du tout été influencé par un quelconque dessinateur français, sauf peut-être Calvo. Je l’ai connu quand j’avais treize ans, il m’a très chaleureusement encouragé. Mais à part Calvo, j’allais toujours en direction de la bande dessinée américaine, qui pratiquait ce mélange de genres que j’aimais beaucoup et que vous avez bien défini. Mais c’était très difficile d’imposer ce style, à l’époque, dans la presse française et belge, parce qu’on y faisait ou l’un ou l’autre. Et donc, j’ai dû faire et l’un et l’autre. Pour des raisons alimentaires, j’ai signé plusieurs séries réalistes, parce qu’on me demandait plus rarement des séries humoristiques, à cause de mes “gros nez” qui déplaisaient. Mais ma vocation a toujours été de faire des dessins humoristiques. Cependant, je tiens à souligner qu’un dessinateur de cette époque pratiquait avec bonheur tous les genres et avait montré la voie : c’était Joseph Gillain."

-"Après Dupuis, Le Lombard finit par vous accueillir en 1958. Vous créez, pour “Tintin”, le personnage d’Oumpah-pah le peau-rouge, avec Goscinny. Vous l’animez pendant cinq épisodes puis, découvrant qu’il ne se classe qu’à la onzième place du référendum des lecteurs, vous l’abandonnez. Quelle est la raison véritable de cet abandon ? Un dégoût par rapport au manque de considération dont vous souffrez en Belgique ou un surmenage généré par votre activité de plus en plus débordante à “Pilote” qui vient de naître ?"

- "Soyons franc. Il est évident que, si nous n’avions pas eu en charge le journal “Pilote” et la masse de travail qu’il réclamait, nous n’aurions jamais refusé de continuer Oumpah-pah. Disons que le prétexte de notre mauvaise position au référendum nous a permis de partir la tête haute, car il est évident que la onzième position n’était pas vraiment ce que nous espérions. Je me souviens que c’est notre confrère Albert Weinberg qui nous l’a appris à brûle-pourpoint, lors d’une manifestation aéronautique, au Bourget. Nous avions pris cette nouvelle comme une claque. Mais encore une fois, je confesse que nous aurions mis notre orgueil dans notre poche, si “Oumpah-pah” avait été notre unique série. Or, à l’époque, avec “Astérix” et “Michel Tanguy” que j’animais dans “Pilote”, j’avais cinq planches à produire par semaine. Quand je compare ça avec le rythme de travail que j’ai aujourd’hui, cela me paraît affolant. En résumé, ce référendum nous a donné une occasion de sortir par la grande porte, en nous drapant dans notre dignité, au grand dam de Raymond Leblanc. Celui-ci ne s’attendait d’ailleurs pas à notre réussite en France, au vu des résultats de son référendum."

Une illustration d’Oumpah-pah

-"Ce rythme effarant de cinq planches par semaine appelle une question : comment procédiez-vous ? On vous imagine, tel le cuisinier du Cirque de Pékin tenant en équilibre cinq piles d’assiettes sur ses bras, en train de dessiner une planche d’Astérix, une planche de Tanguy et Laverdure et une planche d’Oumpah-pah en même temps."

- "Non, c’était évidemment beaucoup plus simple. Je ne mélangeais évidemment pas la réalisation d’une planche avec une autre. Je terminais une planche avant d’en attaquer une nouvelle. Mais j’étais tributaire de mes scénaristes. Jean-Michel Charlier, le scénariste des “Chevaliers du Ciel”, était souvent très en retard -c’était même devenu une tradition, à l’époque- et inévitablement, il mettait le dessinateur en retard. Donc, quand je pouvais avoir le bonheur de recevoir quelques planches du scénario de Charlier, j’attaquais en priorité la série qui accusait le plus de retard. Goscinny avait une méthode de travail très différente. Il faisait tout son scénario en un bloc. Il me le livrait donc en entier. C’était alors facile pour moi d’établir un plan de travail pour un épisode d’“Astérix”. Mais quand un découpage de Charlier m’arrivait, j’essayais de l’attaquer très vite, quoique je ne laissais jamais une planche d’ “Astérix” en plan pour dessiner “Tanguy”. Cela dit, quelle qu’ait été ma méthode de travail, je devais terminer une planche par jour, si je voulais garder l’espoir de souffler un peu le weekend. Quelquefois, il m’arrivait de travailler très tard la nuit. Une voisine avait d’ailleurs dit à mon épouse : “C’est extraordinaire, parce que la
première lumière qu’on voit allumée le matin très tôt, c’est chez vous, et la dernière qui s’éteint, c’est aussi chez vous !” Je dormais vraiment très peu, à l’époque. Mais bon, j’étais jeune, et je pouvais encore me permettre un tel rythme."

Une scène de Tanguy et Laverdure

-"En outre, vous cultiviez la difficulté, puisque vous assumiez le dessin d’une série réaliste très exigeante. Car je suppose qu’on ne dessine pas un “Mirage” de Michel Tanguy sans une solide documentation."

- "Effectivement, quand on dessine une série sur l’aviation, on ne peut pas se permettre n’importe quoi. Quand on dessine un “Mirage”, il faut que ce soit véritablement un “Mirage”, et qui plus est, quand on démonte un “Mirage”. Parce que parfois, je devais dans mon dessin montrer les entrailles d’un “Mirage”. Heureusement, Jean-Michel et moi avions des amis dans un journal qui s’appelait “Aviation Magazine” qui nous donnaient quand même quelques documents là-dessus. Mais cela représentait une charge supplémentaire qui ne me convenait pas tellement, parce que je me sentais tenu à cette discipline très difficile d’avoir à consulter des documents en permanence. Nous étions évidemment agréés par le Ministère de l’Air. Notre série arrangeait ses affaires, parce que nous lui faisions une promotion relativement gratuite. Nous allions ainsi sur les bases militaires, et même les bases interdites, comme les bases de l’OTAN (celle de Dijon-Longvic où existaient ces “Mirage 3C”), ce qui nous a permis de prendre, là aussi, des photos très utiles. On s’est même permis de prendre des photos qui étaient interdites. Dans les bases de l’OTAN, nous avions interdiction de prendre des photos des hangars. La seule chose que je n’ai jamais réussi à avoir, c’est la photo du viseur qui était à l’intérieur de l’appareil, dans le cockpit, parce que c’était vraiment “top secret”. Hubinon a eu le même problème, d’ailleurs. En définitive, je l’ai inventé, ce viseur. J’ai pu prendre des photos du siège, du manche à balai, mais je n’ai jamais pu photographier ce viseur."

-"Et quand trouviez-vous encore le temps de faire ces visites documentaires, avec cinq planches par semaine et en commençant dès potronminet pour finir aux lueurs de l’aube ?"

- "Eh bien, aujourd’hui encore, je me pose la question ! Et quand je vois les photos que nous avions faites, à l’époque, Jean-Michel et moi, cela me paraît aberrant d’avoir pu cumuler les recherches sur le terrain et le travail intensif sur la planche. C’était une astreinte très difficile, et c’est ce qui m’a poussé à abandonner un jour “Tanguy” pour me consacrer exclusivement à “Astérix”. Ce fut une décision très difficile à dire à Jean-Michel, parce que c’était un camarade aussi charmant que talentueux avec lequel j’ai été très heureux de travailler. Mais il fallait que je choisisse. Et c’est comme ça que j’ai été amené à demander à Joseph Gillain : “Connaîtrais-tu un jeune dessinateur que ça amuserait de reprendre la série ?” Il m’a répondu, à mon plus grand étonnement : “Oui, moi !”. Il a donc repris la série, très bien d’ailleurs, et je lui ai refilé toute la documentation avec une joie immense, parce que ça débarrassait mes tiroirs et mon emploi du temps d’un lourd fardeau."

Une planche de Tanguy et Laverdure

-"Vous avez travaillé avec deux des plus grands scénaristes de la bande dessinée, qui constituent deux esprits parfaitement antinomiques, à la fois dans leurs méthodes (vous l’avez déjà mentionné) et aussi dans leur conception même de l’écriture d’une histoire. Charlier est le feuilletonniste par excellence, l’homme du “à suivre” perpétuel. Goscinny est l’humoriste qui excelle à boucler la boucle, à composer des variations sur un thème."

- "En fait, Charlier et Goscinny travaillaient chacun comme ils étaient eux-mêmes dans la vie. Goscinny était un garçon très ordonné, très méticuleux. Son bureau était vide de tout accessoire. Il avait une machine à écrire et une petite cocotte-papier en porcelaine (que j’aurais bien aimer pouvoir garder en souvenir de lui), que j’ai vu toujours trimbalée partout où il allait. Il est arrivé des Etats-Unis avec cette cocotte et cette machine. Charlier, c’était tout-à-fait l’inverse. Il avait une montagne de documents sur son bureau. Et chez “Pilote”, comme ils étaient co-rédacteurs en chef et avaient des bureaux mitoyens, la comparaison des deux bureaux était extraordinaire. Autant l’un était nickel, autant l’autre était chargé. Et de temps en temps, les masses de papier de Charlier débordaient sur le bureau de Goscinny. Celui-ci râlait évidemment comme un rat mort et repoussait du pied ces liasses de papier pour les remettre à leur place. Cela donnait lieu à des scènes incroyables, toujours bon enfant, parce que l’ambiance était formidable, à cette époque-là, à “Pilote” ! Donc, leur façon d’être correspondait à leur travail. Charlier pouvait entreprendre cinq scénarios en même temps. C’est ce qui explique qu’il m’est arrivé quelquefois de recevoir des scénarios très en retard avec la mention “Buck Danny” à la place de “Michel Tanguy” ! (Je rectifiais de moi-même, bien sûr...) Parfois, Jean-Michel essayait de m’avoir en me disant : “J’ai envoyé ton scénario par le courrier. Je ne comprends pas qu’il ne soit pas arrivé. Alors, si tu veux, je vais te le dicter par téléphone...” Je n’ai jamais accepté ce genre de stratagème. Je lui répondais : “Non. Là, tu essaies de m’avoir ! Alors tu me renvoies ton scénario et je l’attendrai !” Charlier était un être extraordinaire. Il savait que l’on savait qu’il mentait, mais il jouait le jeu comme s’il ne le savait pas. Il y avait un jeu entre nous, c’était étonnant. Et le nombre de tantes qu’il a pu conduire au cimetière était inimaginable. Entre nous, on ironisait en disant : “Quelle grande famille il a, Jean-Michel !” Parce que le nombre d’enterrements qu’il a pu invoquer pour légitimer ses retards professionnels relève du record historique. Ou bien alors, “on lui avait volé sa “farde” dans sa voiture”, prétendait-il. Sa voiture, c’était aussi tout un poème. Il avait toujours de très grosses voitures, et toutes les places arrière étaient toujours occupées par ses doubles de scénarios et ses documents. C’était vraiment un personnage."

Jean-Michel Charlier

-"Pour en revenir alors à Goscinny, est-ce que son génie pour explorer à fond toujours le même univers était forcément excitant pour un dessinateur ? Je m’explique : beaucoup de gags de Goscinny fonctionnent sur des leitmotiv, sur le principe du “running gag” qui suppose donc aussi un dessin répétitif pour vous. Prenons la séquence des pirates dans “Astérix”, par exemple."

- "En général, c’était rigolo, parce qu’on se piquait au jeu nous-mêmes. La séquence des pirates, par exemple, est venue d’un clin d’oeil à Hubinon et Charlier et à leur série “Barbe-Rouge”. Ce clin d’oeil ne devait exister que le temps d’un épisode d’ “Astérix”. Et puis, on a été pris au jeu, parce que des lecteurs nous en ont redemandé. Mais nous fonctionnions vraiment selon le principe de plaisir. Notre but premier, c’était de nous amuser. J’ai d’ailleurs eu cette chance immense de gagner ma vie en m’amusant. Certaines professions ont cet extraordinaire pouvoir. Donc, en résumé, nous lancions divers clins d’oeil pour nous amuser et sans savoir si le public accrocherait à ce genre d’amusement. Ca ne gênait pas le déroulement du scénario. Ca ne perturbait en rien la compréhension de l’histoire, mais cela nous amusait nous. Mais on n’est jamais sûr de ce qui va marcher auprès du public. Le personnage d’Idéfix a surgi de la même manière. Il est apparu un peu par hasard, dans “Le tour de Gaule”, et c’est le public qui en a redemandé."

Albert Uderzo en compagnie de Jean-Michel Charlier et René Goscinny

-"On dit souvent qu’“Astérix” est une série très française. C’est vrai, mais j’ai le sentiment que le sens du gag de Goscinny est teinté d’une influence anglo-saxonne. Le succès d’“Astérix” résulte aussi de cette fameuse lecture “à deux niveaux”, pour les enfants et pour les adultes. Or, ce second degré me semble très anglo-saxon chez Goscinny."

- "Oui, vous avez raison. Goscinny a vécu sept ans aux USA, où il a connu toute l’équipe du magazine “Mad”. Il avait donc cette tournure d’esprit et il l’a intégrée dans la conception-même de son métier. Par ailleurs, en France, nous avions certes des dessinateurs de talent, comme Le Rallic ou Saint-Ogan, mais ils ne nous inspiraient pas, nous, les jeunes auteurs. Nous avions envie de nous écarter de cette tradition et de créer une bande dessinée moins académique. Sur le plan du scénario, faire quelque chose de plus “second degré”, et avec un dessin plus caricatural. C’est ce qui explique que Goscinny et moi, nous nous sommes très vite entendus, parce que nous avions les mêmes idées sur la bande dessinée. René Goscinny avait une admiration pour “Pogo” de Walt Kelly, qui imposait une lecture à deux degrés et qui, sous des dehors innocents, constituait une charge sur l’actualité américaine."

Astérix, Obélix et Idéfix

-"Plusieurs dessinateurs belges -Peyo, Morris- ont commencé leur carrière dans un petit studio de dessin animé, et en ont toujours gardé quelque chose. Très jeune, vous avez aussi connu un passage dans un studio d’animation. Est-ce que, en créant Astérix, vous pensiez “ce personnage doit être animable” ?"

- "Non, pas du tout. Parce qu’on était loin de penser à l’avenir du personnage tel qu’il s’est développé. Mais je dois avouer que, très jeune, j’adorais le dessin animé. J’ai tenté l’aventure dans un petit studio qui m’a complètement écoeuré du dessin animé, parce que le chef animateur n’avait pas un talent certain et que j’avais le sentiment que tout ce que j’apprenais, il fallait surtout que je l’oublie. Evidemment, si j’étais entré chez Disney, mon destin aurait sans doute été très différent ! Je rêvais la nuit que je rencontrais Walt Disney, mais qui ne l’a pas rêvé ? Tous les dessinateurs de notre génération ont été marqués par Disney, même s’ils s’en sont dégagés par la suite pour aller dans d’autres directions. Il est quand même notre maître à tous. Mais pour en revenir à la bande dessinée, j’avais surtout envie de faire de l’animation statique, en quelque sorte. J’avais envie de faire bouger
les personnages dans mes cases comme j’aurais aimé le faire dans un film d’animation. J’exagérais mon dessin dans ce sens, à tel point que le dynamisme du dessin effaçait tout le reste : mes planches étaient truffées de mouvements intempestifs qui me font un peu sourire quand je les vois aujourd’hui. Mais je dessinais par réaction à ce qui se faisait, à l’époque, en France, où les séries dessinées étaient relativement statiques."

La première planche d’Astérix le Gaulois

-"Il y a un aspect qui me frappe, dans votre dessin humoristique, c’est l’influence de votre style réaliste qui lui donne sa richesse. Par exemple, quand vous dessinez les jambes d’un légionnaire ou d’un colosse, vous ne vous contentez jamais de dessiner deux barres en caoutchouc comme certains confrères. Vous placez tous les muscles, quitte à les atrophier ou les hypertrophier pour les besoins de la caricature."

- "C’est amusant que vous releviez ces fondements réalistes de mon dessin, parce qu’on m’a souvent reproché de faire des personnages inhumains auxquels les enfants ne pouvaient pas s’identifier. Cela peut sembler paradoxal. En réalité, je peux l’expliquer en faisant encore référence à Disney. Comme ses personnages étaient créés pour l’animation, il y avait un travail de simplification graphique qui ne permettait pas de détailler la musculature de ces personnages. Moi, j’ai voulu sortir de cette simplification obligée, pour plusieurs raisons. D’abord, parce que je ne voulais pas faire du Disney. Ensuite, parce que cela m’amusait de construire mes personnages. Je dis toujours aux jeunes dessinateurs qui viennent me rencontrer : “Quand vous faites du dessin, même humoristique, n’oubliez pas qu’il doit y avoir une structure qui le sous-tend. Il faut que le personnage soit construit avec une charpente, même si celle-ci n’est pas parfaitement exacte sur le plan académique. Quand un personnage bouge, il faut qu’on sente qu’il se déhanche, que le mouvement indique bien qu’il est monté sur quelque chose”. Mais ce conseil est souvent mal compris par
des débutants qui font un peu n’importe quoi, dans le genre “macaroni” qui se balade un peu dans tous les sens. Mais même si je formule ces règles aujourd’hui, elles sont venues d’instinct, chez moi. Je n’ai pas essayé de me dire un jour : “Je dois construire mon dessin”. Les choses se font inconsciemment. En fait, je suis un dessinateur instinctif. Je n’ai pas suivi d’école de dessin, parce que je n’en ai pas eu le temps. Il a fallu que je travaille très jeune. Je me suis fait mon écolage sur le tas. Les types de ma génération, nous avions cette chance de pouvoir le faire. Nous gagnions peu, mais nous faisions notre propre école en travaillant. Je crois beaucoup moins aux écoles de dessin. On peut y enseigner des bases, mais qui ne remplaceront jamais l’essentiel : le don du dessin. Mais en bande dessinée, le don du dessin même ne signifie rien. Vous avez des grands dessinateurs qui sont incapables de traduire un mouvement, de faire en sorte que les personnages bougent. Par contre, ils pourront vous faire un dessin merveilleux, mais d’une totale inefficacité sur le plan de la narration. Je crois donc que ce métier résulte de la somme d’aptitudes très différentes, qui ne se résument pas au don du dessin."

La première planche d’Astérix La serpe d’or

-"Nous évoquions tout-à-l’heure votre travail sur la documentation pour “Tanguy”, mais dans “Astérix”, ce travail est une des grandes originalités de la série. Vous parvenez à faire coexister des personnages très caricaturaux avec des décors presque réalistes. Vos villas romaines sont généralement très soignées et très précises."

- "J’aurais pu sans doute faire des colonnes un peu tordues ou bizarroïdes, pour coller au style des personnages. Mais je me suis dit qu’il fallait que la série s’accroche à des éléments du réel, parce qu’il faut toujours que l’histoire que vous racontez soit plausible, même s’il s’agit d’une fiction humoristique. Si tout est complètement abracadabrant, cela ne veut plus rien dire. Quand je dois dessiner Rome, Athènes ou Lutèce, je m’accroche à des réalités, même si je ne suis pas réaliste. Parce que Rome, telle que je la dessine, n’est pas la Rome de Jules César. C’est une Rome beaucoup plus tardive. Mais si j’avais dessiné Rome à l’époque de César, il y avait tellement peu de choses que le lecteur aurait dit : “Là vraiment, il triche !” Donc il fallait absolument que je fasse un peu mon petit “Cecil B. De Mille”, pour enrichir les décors. Mais ça aussi, c’est un jeu qui ne me déplaît pas. C’est beaucoup de travail, c’est astreignant, c’est méticuleux. Mais on est tellement content quand c’est terminé ! Les décors, c’est un peu comme les coups de marteau sur la tête : quand on se les donne, on a mal, mais quand c’est fini, qu’est-ce que c’est bon !"

La première planche d’Astérix et les Goths

-"Il y a un peu deux veines, dans “Astérix”. La veine touristique, avec le personnage qui voyage dans des contrées voisines ou lointaines (en Corse, en Hispanie, chez les Bretons). Et puis la veine domestique, où l’aventure -ou le fauteur de trouble- vient frapper à la porte du village (“Le devin”, “La zizanie”). Pour le dessinateur, quelle veine était plus amusante à illustrer ?"

- "Oh, je ne sais pas. Parce que, même si votre distinction est exacte, je n’ai jamais fait la différence entre un épisode à l’étranger et un épisode dans le village. Les scénarios de René étaient tellement plaisants à illustrer que je ne me posais pas ces questions. Notre travail consistait en un étrange jeu de fiction fantaisiste construit sur des bases plus ou moins réelles. Mais si nous avions respecté la réalité, nous aurions écrit des histoires beaucoup plus sanguinaires. Les gaulois, en fait de gentils barbares, coupaient quand-même la tête de leurs prisonniers. Nous, on ne pouvait pas raconter des choses pareilles. Ca n’aurait pas été très drôle. Mais il y avait, malgré tout, une rigueur dans ce travail de transposition humoristique. Au cinéma, certains scénaristes ont cru pouvoir faire rire en multipliant les anachronismes dans cette époque gallo-romaine, en y amenant des téléphones en pierre ou des téléviseurs en marbre, mais le résultat est tellement gros que plus personne n’y croit. Donc, avec une série comme “Astérix”, on jouait sur une corde raide pour amener, en filigrane, des références actuelles susceptibles d’amuser le lecteur, mais tout en restant dans un contexte qui garde l’apparence de l’Antiquité."

La première planche d’Astérix gladiateur

-"Quand on voit certaines grandes séries signées par un tandem de dessinateur et scénariste, on découvre parfois avec étonnement que l’essentiel de leurs discussions se déroulait par correspondance. Au contraire, on sent que vos séries résultent d’une véritable complicité avec votre scénariste, qu’il s’agisse de Charlier ou de Goscinny. Dans ce rapport de complicité, comment s’élaborait une histoire de 44 planches ?"

- "Cela dépendait du scénariste. Avec Charlier, c’était plus brouillon et je ne pouvais pas lui demander de faire un synopsis, parce qu’il n’avait pas le temps. Et puis Charlier aimait partir à l’aventure, sans savoir où il allait. C’est ce qui explique que beaucoup de ses scénarios nécessitaient un deuxième album pour voir apparaître leur conclusion. Avec René, c’était différent. On avait l’habitude de se rencontrer, soit chez lui, soit chez moi. Et on se posait la question : “Que va-t-on faire ? Où va-t-on envoyer nos héros ? Quel va être le thème de l’album ?” Et, lui ou moi, on lançait une idée, et on construisait les bases premières de cette idée. C’était un jeu de ping-pong extraordinaire, parce qu’il y avait une sorte d’émulation entre nous. Il suffisait de peu de choses pour déclencher l’imagination de René. On lui envoyait une idée et paf ! Tout de suite, il partait avec une autre idée qui s’amplifiait. Et moi, ça me permettait d’en apporter une autre tout de suite derrière. C’était très pratique. Aujourd’hui, malheureusement, je ne peux plus procéder de la sorte. Je joue tout seul devant ma glace et j’ai beau envoyer la balle, elle ne revient pas directement."

La première planche du Tour de Gaule d’Astérix

-"A ce propos, on constate que vous avez signé seul six albums, depuis la mort de Goscinny, en 1977. Cela signifie que le rythme de parution d’“Astérix” s’est nettement ralenti. Pour quelle raison ? Parce que l’âge avance ou parce que, faute de ping-pong, le scénario vous prend beaucoup de temps ?"

- "Ma foi, c’est un tout. Cela résulte à la fois de ce manque de renvoi de balle et aussi une petite fatigue. Parce que, tout de même, je n’ai plus vingt ans. Je fête, cette année, mes cinquante ans de carrière. Mais je ne veux pas les fêter, parce que je considère qu’on fête la jeunesse. On ne fête pas les vieilleries. Avec l’âge, on a besoin d’un peu plus de temps pour se mettre au boulot. Et puis maintenant, pour trouver une idée, cela devient de plus en plus difficile. Je me souviens que, quand nous sommes arrivés au dizième épisode d’“Astérix”, Goscinny était à se demander s’il pouvait en concevoir un onzième, parce qu’il disait : “On a tout fait ! On a exploité le maximum de pays de l’Antiquité, on ne peut pas les envoyer sur la lune. Ce ne serait pas sérieux”. C’est ce qui explique que, quelques fois, nous avons extrapolé un peu dans l’imaginaire, pour faire en sorte qu’ils découvrent des pays comme l’Amérique, par exemple, dans “La grande traversée”. Plus récemment,
j’ai choisi d’envoyer Astérix et Obélix aux Indes, dans “Astérix chez Rahazade”, alors qu’on sait pertinemment que même les Romains n’y avaient pas mis les pieds. Mais je suis parti du fait que ces contrées étaient connues par la route de la soie. J’ai quand même essayé de voir jusqu’où je pouvais aller sans être trop critiqué par des historiens. Et personne n’a jamais réagi d’ailleurs."

La première planche d’Astérix et Cléopâtre

-"Beaucoup de grands auteurs de la bande dessinée, Hergé ou Peyo, pour ne citer que ceux-là, se sont petit à petit entourés d’assistants pour réaliser les décors ou l’encrage de leurs planches. Ce n’est un secret pour personne que vous vous faites aider aujourd’hui pour les nouveaux albums d’Astérix, mais dans quelle mesure ? Comment organisez-vous le travail ?"

- "Je n’ai jamais voulu monter un studio, pour des raisons qui sont propres à mon tempérament. Je ne me sens pas apte à diriger une équipe. J’ai toujours été très indépendant. Et paradoxalement, je suis à la tête d’une société de onze personnes qui constituent les “Editions Albert-René”. Comme quoi on n’est jamais vraiment maître de son destin ! Mais il ne s’agit pas d’un studio pour autant. Je travaille effectivement avec des dessinateurs et des coloristes qui sont à l’extérieur, qui travaillent de façon autonome, chez eux. J’ai besoin d’eux, parce que j’ai aujourd’hui des problèmes avec ma main droite. Après cinquante ans de dur métier, cela peut se produire et j’ai la malchance que cela m’arrive. Donc, je peux encore crayonner mais je ne suis plus capable de faire un trait potable à l’encre de chine, qui constitue la finition du dessin."

La première planche du Combat des chefs

-"En plus, vous avez toujours travaillé au pinceau, qui constitue quand-même la technique la plus subtile pour l’encrage, et qui n’offre pas le droit à l’erreur."

- "Oui. Il faut une certaine souplesse de la main pour arriver à rendre les pleins et les déliés du trait, comme dans une belle écriture. Et c’est sans doute cet effort de souplesse qui a contribué à ce que ma main se fatigue aujourd’hui. Donc, j’ai des collaborateurs qui travaillent très amicalement pour moi et que je cite dans mes albums, parce qu’ils ont le droit d’être cités, bien sûr. Je sais que mon ancien éditeur, Dargaud, voyait les choses différemment et me poussait à monter un studio pour
développer davantage de production. On voit de suite pour quelles raisons. Mais j’ai toujours refusé cette idée. Parce que j’ai toujours eu plaisir à dessiner, et je ne pense pas que l’on puisse exercer ce métier sans éprouver de plaisir. Evidemment, quand on ne peut pas le réaliser complètement, comme c’est le cas pour moi aujourd’hui, c’est un peu frustrant. Mais heureusement, je continue d’assurer le crayonné de mes planches, la totalité du crayonné. Je sais que certains auteurs font les personnages et délèguent le décor ou les parties mécaniques à des assistants -c’est ce qui se passait au Studio Hergé-, mais cette méthode de travail ne m’aurait pas intéressé. Moi, ce qui me plaît, c’est de construire mon image, de la mettre en scène. En ce qui concerne la finition, je ne peux plus la faire, donc je la confie à d’autres. Mais je la cède un petit peu à contre-coeur."

La première planche d’Astérix chez les Bretons

-"Dans la mesure où vous avez cette démarche très intègre de ne pas vouloir exploiter la série à un rythme industriel, quelle est votre philosophie sur le futur d’Astérix ? Vous situez-vous dans le camp d’Hergé qui disait clairement “Tintin, c’est moi” ou plutôt dans celui d’un Peyo ou d’un Jacques Martin qui rêvaient avant tout à la pérennité de leur personnage ?"

- "En un mot, vous me demandez -il faut croire que c’est mon âge qui incite à cette question- si, en somme, après moi, il y aura encore des albums d’Astérix ?"

-"Ou même de votre vivant. Je ne veux pas vous enterrer prématurément."

- "Oui, je comprends bien votre question et j’y réponds très clairement. Je suis plutôt du côté d’Hergé. A priori pourtant, lorsqu’on n’est plus là, on se moque de ce qu’il peut advenir. Mais tout de même, par égard pour ce personnage qui nous a fait bien vivre et qui nous a apporté tellement de joie, j’aurais quand même des doutes sur la qualité de la reprise. Je ne prétends pas que d’autres n’auraient pas notre talent. Ce serait un peu présomptueux de dire ça. Mais j’ai à l’esprit des expériences connues de reprises, et surtout des expériences américaines, puisqu’aux USA, le droit d’auteur n’est pas du tout considéré comme il l’est en Europe et une série peut dès lors être reprise par une multitude de dessinateurs. Et on en voit les résultats. Il y a une telle déformation, au fil des années, que le personnage finit par ne plus être du tout le personnage initial que les lecteurs ont aimé. Donc, pour éviter ce phénomène, j’estime qu’il faut savoir arrêter une série. Je pense que c’était l’idée d’Hergé. En décidant la fin de Tintin, je crois qu’il a agi à la fois par respect pour le lecteur et par respect pour l’image qu’il avait construite de son personnage. Je me suis déjà posé cette question de la suite à donner à “Astérix” à la mort de Goscinny. Si j’avais été tenté, comme l’a fait Morris et comme le font certains, de prendre un scénariste, j’aurais évidemment choisi un grand scénariste, parce que l’amateurisme n’aurait pas été acceptable au vu du succès remporté par le personnage. Mais un grand scénariste a forcément sa personnalité propre, et vous pouvez très difficilement lui donner des instructions du genre : “Il faut vous conformer au plus près à la manière dont Goscinny travaillait et envisageait la série !”. On ne peut pas agir ainsi. Parce que même si un scénariste accepte cette conformité, tôt ou tard, inconsciemment, il changera les choses. Alors que moi, qui n’avais pas la prétention d’être un scénariste, je me suis collé à l’esprit de Goscinny. Je n’ai pas voulu changer les choses et si l’univers d’Astérix a un tant soit peu changé, c’est vraiment indépendamment de ma volonté. Et il faut croire que l’univers n’a pas tellement changé, puisque les lecteurs continuent de me suivre. Néanmoins, je touche du bois, parce que, à chaque nouvel album, c’est l’anxiété qui m’envahit. Certains parlent de l’angoisse de la page blanche. Moi, ce serait plutôt l’angoisse de la page terminée."

La première planche d’Astérix légionnaire

-"Vous évoquiez comment vous étiez devenu, un peu malgré vous, à la tête d’une société. Est-ce que le succès énorme d’un personnage n’a pas cet effet pervers de faire de son auteur un homme d’affaires plutôt qu’un dessinateur ? Est-ce que le “merchandising”, si on veut le contrôler pour éviter les dérapages, ne mange pas énormément de temps ? Comment jugez-vous ce phénomène ?"

- "Avec philosophie. Je crois qu’on paye ce qu’on a voulu et qu’on récolte ce qu’on a semé. En l’occurrence, moi, je me suis lancé dans l’édition à la suite des problèmes que j’avais eus avec Dargaud, et plutôt que de risquer de nouveaux problèmes avec un nouvel éditeur, j’ai décidé de
fonder ma propre société, sans savoir exactement où j’allais, et j’ai vite été dépassé par les événements. Au départ je n’avais qu’à penser à l’édition des nouveaux albums que j’avais moi-même créés. Et puis, un protocole d’accord avec Dargaud nous a permis de récupérer les droits
dérivés du personnage. Je me suis alors retrouvé un peu dans l’obligation de gérer ces droits annexes, parce qu’il aurait été bête de les céder à une autre société qui aurait peut-être fait n’importe quoi. Or, je voulais quand-même suivre de près ce qu’on allait faire du personnage. C’est très important, parce qu’une mauvaise utilisation de ces droits, un mauvais choix de licences d’utilisation que l’on cède à des entreprises peuvent faire complètement dégringoler l’image d’un personnage. Parce que j’ai voulu contrôler tout ça, on m’a traité d’homme d’affaires avant de me qualifier d’auteur, mais je trouve qu’il n’est pas désobligeant d’être homme d’affaires. On peut être homme d’affaires sans être Bernard Tapie, Dieu merci. Et puis, d’autre part, si je n’avais pas agi ainsi, on m’aurait aussi critiqué de ne pas avoir profité du succès de mon personnage pour accroître sa popularité. On m’aurait dit des tas de choses désagréables, comme on m’en dit d’ailleurs aujourd’hui parce que j’ai réussi. Donc, il faut laisser couler ce genre de considérations, parce que cela n’a guère d’importance."

-"Concluons cet entretien par la sempiternelle question de l’île déserte. Est-ce que votre album favori, c’est forcément le dernier, ou bien, vous avez des raisons sentimentales de préférer l’un ou l’autre album réalisé avec votre ami René Goscinny ?"

- "Oh, vous savez, quand on a une grande famille, on a toujours un petit penchant pour le dernier-né. Là, je pense avant tout au trentième album qui est terminé, mais qui n’est pas véritablement né puisqu’il n’est pas encore dans le public. J’ai toujours de l’appréhension, face à la sortie d’un album, parce que je considère que rien n’est jamais acquis et que le véritable juge, c’est le public qui, lui, n’a aucun cadeau à vous faire. On se doit donc d’être toujours vigilant et ne jamais se reposer sur ses lauriers. Je me suis toujours dit : “Il faut prévoir le pire”. Parce que si le pire arrive, on évite ainsi d’être complètement défait. Par contre, si c’est le meilleur qui survient, je le goûte, ô combien !"

Propos recueillis par Hugues DAYEZ

Des personnages créés par Albert Uderzo au cours de sa carrière

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    éditeur : Frank Brunner | ouverture : 11 novembre 2000 | reproduction autorisée en citant la source