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samedi 3 décembre 2016
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blakeetmortimer, 23 septembre 2016

BD : Edgard P. Jacobs


Edgard P. Jacobs

La bande dessinée doit beaucoup au cinéma et il est intéressant de connaître les goûts de Jacobs dans ce domaine. Cela va du cinéma expressionniste allemand avec Murnau et son célèbre Nosferatu en passant par Fritz Lang, l’auteur de « M » (Le Maudit), jusqu’au cinéma suédois avec Le Trésor d’Arne de Stiller et La Charrette fantôme de Sjöström, ou à la production anglaise (of course !) dont Jacobs apprécie beaucoup « l’humour et l’érotisme léger ». Très attiré par l’Inde, il dit avoir revu plusieurs fois Les Trois lanciers du Bengale et d’autres films de la même veine, dont Les trois Plumes blanches et Aux frontières des Indes. Il adore les premiers James Bond et, dans le domaine de la science-fiction, aime particulièrement 2001 l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. Il avoue aussi avoir un faible pour les films policiers français, ce qui se ressent dans S.O.S Météores et L’Affaire du Collier.


Un crayonné de SOS Météores

Si certains films ont eu plus ou moins d’influence sur l’œuvre de Jacobs, il ne faut pas perdre de vue que celui-ci a été chanteur lyrique et que c’est sans doute cette formation conjuguée qui apporte à son œuvre ce ton original et inimitable. Jacobs rêve de voir « sonoriser » ses bandes et aimerait que certaines d’entre elles soient portées à l’écran. Cela a une incidence sur sa technique narrative, comme nous allons le voir.

Le travail de préparation

Avant de passer à l’étude des planches et des vignettes il faut d’abord parler du travail de préparation. Perfectionniste au plus haut point, Jacobs se documente avec acharnement dans le but de créer –ou de recréer– des ambiances, qui dominent des séquences parfois très longues. Il a été certainement le premier à se rendre sur le terrain pour accumuler photos, notes pour la couleur et croquis susceptibles de l’aider dans sa démarche, et surtout pour s’imprégner de l’atmosphère particulière des lieux. En tout cas, nous savons que, dès 1944, il était en compagnie d’Hergé pour prendre des croquis de la villa du professeur Bergamotte (Les 7 Boules de cristal).

La villa du professeur Bergamotte

Quand on parle du perfectionnisme de Jacobs, ce n’est pas une légende : il n’hésite pas à voyager en Piper pour vérifier, entre autres, s’il est possible de se débarrasser subrepticement d’une coupe de saké dans ce modèle d’avion ! La marche à pied lui a beaucoup servi pour réaliser La Marque Jaune, S.O.S Météores, Le Piège Diabolique et L’Affaire du Collier.

Une illustration encrée de La Marque Jaune

Voici quelques précisions, que nous avons obtenues, au sujet de son déplacement à Londres pour réaliser La Marque Jaune.

Claude Le Gallo :

- "Aviez vous eu l’occasion de visiter Londres avant de préparer La Marque Jaune ? La visite des docks vous a-t-elle inspiré certains rebondissements ?"

Edgar P. Jacobs :

- "Non, je ne connaissais pas Londres. Le scénario a été travaillé sans décors et sans documentation -simplement une carte-, afin de délimiter une aire logique et favorable à l’action. Je me suis rendu sur place pour compléter mes informations et voir si les lieux choisis répondaient bien à ce que j’avais imaginé. Il n’y eut d’ailleurs qu’un léger changement : j’avais d’abord pensé situer la maison de Septimus, soit à Russel Square, soit à Gordon Square, mais j’ai trouvé l’endroit idéal, à un pas de là, à Tavistock Square. Il n’y a donc que le découpage qui ait été réalisé après mon voyage à Londres. Par exemple, la séquence de la Tour de Londres, les scènes du Club, etc. À part cela, le scénario s’est parfaitement adapté aux décors. Ce n’est qu’aujourd’hui, par vos questions, que j’en viens à m’étonner du procédé et des résultats obtenus.

Résidence de Septimus et entrée interdite de Scotland Yard

Pour ce qui est des docks, vous savez combien il est difficile de s’en approcher : interdictions, grilles, murs. Je ne possédais aucune introduction et, ce qui était plus grave encore, mon anglais était des plus rudimentaire. Que faire ? Du plus près que j’ai pu, j’ai examiné le genre des bâtiments, le type des grues, etc. mais je me suis surtout imprégné de l’atmosphère des lieux. J’étais d’ailleurs fort mal équipé, je ne possédais qu’un petit box 6/9 tout à fait primitif, et évidemment il n’était pas question de couleur ! J’ai d’ailleurs pris fort peu de photos, trois ou quatre bobines, si mes souvenirs sont exacts, bobines de douze photos, bien entendu. De plus, pendant tout mon séjour, il a fait un temps splendide : soleil, ciel bleu et chaleur… pas la moindre petite nappe de brouillard !

Une planche encrée de La Marque Jaune

Comme vous le voyez, il ne suffisait pas de se rendre à Londres pour en ramener automatiquement l’atmosphère, puisque celle-ci différait complètement de celle imaginée par l’auteur et ceci prouverait que, tout comme l’acteur en scène, il faut jouer le jeu à fond, y croire vraiment ; dès cet instant la toile peinte devient réaliste. Il faut également disposer d’un pouvoir d’évocation suffisant pour transposer éventuellement le document, c’est-à-dire l’endroit ou la scène vécue. C’est cette transposition parfois imperceptible et souvent inconsciente des objets et des choses que l’on nomme expressionnisme. Mais cet effort coûte parfois assez cher et rapport fort peu … matériellement".

Correspondance. 11 Septembre 1969

Pour S.O.S Météores, l’auteur fit plusieurs fois, à pied et en voiture, le trajet qui sépare Jouy-en-Josas de Massy Palaiseau, qui fait un nombre respectable de kilomètres, plus les déplacements dans Paris pour vérifier, par exemple, s’il était réellement possible de sortir « par la voie aérienne » de la station de métro Port-Royal.

Même expérience pour L’Affaire du Collier, afin de décrire la fuite éperdue de Duranton depuis la rue Berton jusqu’au parc Montsouris, sans oublier les nombreux repérages dans la « Mouffe », autrement dit le quartier de la rue Mouffetard.

Une scène de L’affaire du collier

Lorsqu’il ne peut se rendre sur les lieux, Jacobs réunit une documentation volumineuse, se renseigne auprès des ambassades et des spécialistes en tout genre. Certains coopèrent agréablement comme le professeur Gilbert, éminent égyptologue belge, d’autres se montrent méfiants, voire hostiles, devant les extrapolations de notre auteur !

Lorsque, jeune lecteur, nous lisions La Grande Pyramide, il nous semblait évident que l’auteur avait fait un long séjour en Egypte. Profonde erreur ! Jacobs n’a jamais pu se rendre au pays des pharaons et c’est grâce à l’amabilité d’une correspondante cairote, Mademoiselle Cerès Wissa Wassef (dont il a utilisé la maison pour en faire celle du délirant collectionneur Grossgrabenstein) qu’il put obtenir tous les renseignements nécessaires à son intrigue. Il lui arriva de commettre quelques erreurs, bien sûr, comme celle d’avoir placé des terrasses de café au Caire, ou de faire sortir ses personnages du musée égyptien au lieu de les faire rentrer, mais tout cela n’est que broutilles comparé à la dimension de l’œuvre réalisée.

Pour Sato, il a dû procéder de la même manière, mais des difficultés de toutes sortes, plus celles rencontrées avec les services officiels japonais, ont fait que la seconde partie de l’ouvrage a été sans cesse reportée, ce qui est frustrant car le scénario complet est du « grand » Jacobs.

Quand il s’agit de créer ses fameux repaires souterrains, Jacobs accumule les plans, dessine le trajet des différents personnages, etc. Seulement, le résultat est là et l’on demeure confondu d’admiration en relisant Le Secret de L’Espadon avec sa base extraordinairement complexe, ou Le Mystère de la Grande Pyramide, où la progression des héros vers la « Chambre d’Horus » regorge de pièges de toutes sortes dont le plus insolite est certainement celui où Mortimer se trouve enfermé dans le socle d’une statue d’Osiris.

N’oublions pas de mentionner l’admirable séquence de la « Cité interdite » du piège diabolique où le brave Mortimer cherche désespérément une issue dans un infernal labyrinthe de galeries, qui représente à elle seule un travail de préparation considérable.

Pour en revenir à Sato, saviez-vous que la villa Umino lé (« la maison du bord de mer ») est un compromis entre la maison Yoshimura (XVIIe siècle) et la villa impériale Katsura (même période) ? Cette question prend tout son sel lorsque l’on sait que l’essentiel de la documentation sur l’architecture japonaise est rédigé en anglais, langue que notre auteur ignore !

Croquis pour reconstituer la maison du Professeur Sato inspirée des maisons traditionnelles japonaises du XVIIe siècle

Pour cette maison, et le pavillon de Kim, comme pour la base de l’Espadon, Jacobs a tracé sur plan toutes les allées et venues des personnages, afin de ne pas se perdre !

Quant au laboratoire de Sato, avec ses blocs destinés à la « parthénogenèse électronique », l’auteur a longtemps hésité, avant de lui donner le tracé rectiligne que l’on connaît, entre plusieurs projets, dont un doté d’un système d’alvéoles.

Lorsque nous avons rencontré Jacobs pour la première fois et que nous eûmes l’honneur d’accéder au « Saint des Saints », c’est-à-dire son atelier, il nous questionna sur ce point précis (nous optâmes pour ce qui devient la version définitive), puis il nous montra les différents projets réalisés pour créer le robot « Samouraï ». Là, nous fumes confondus de découvrir l’épaisseur du dossier consacré à ce projet, bourré de croquis de toutes sortes, partant de la silhouette humaine, pour passer à celle du robot traditionnel ; et aboutir à la création définitive, ovoïde et aérienne, qui rappelle le fameux casque des samouraïs, synthèse qui met la fiction en parfait harmonie avec le lieu de l’action, tout en devenant de ce fait plus crédible pour le lecteur.

Le robot Samouraï

Hergé disait de Jacobs qu’il ne trichait jamais. Quel compliment venant de la part d’un maître tel que lui, orfèvre en la matière ! Ce n’es pas une phrase de complaisance, comme nous avons pu le constater. Tout ce travail préliminaire acharné et inconnu de la majorité du public, explique le petit nombre d’albums de Blake et Mortimer et, comme Jacobs travaille seul, bien des idées de scenarii sont demeurées dans ses cartons. Nous citerons pêle-mêle un projet très voisin du film La Tour Infernale et qui, si l’on peut dire, a été brûlé, par la sortie de ce dernier, une aventure en Ecosse, patrie de Mortimer, une autre à Rome, une sur la sorcellerie, sans oublier celle sur Waterloo… Jacobs nous a fait part aussi d’un projet qui avait pour thème l’influence de la musique sur le comportement humain. Nous avons évoqué ensemble, à ce propos, le grand peintre flamand Hugo Van der Goes dont les crises de folie étaient apaisées par la musique. Quel sujet pour Jacobs, toujours en quête de phénomènes insolites inexpliqués !

Ce n’est pas un hasard si le grand André Franquin trouve chez Jacobs un climat spécial, étranger à toutes les autre bande dessinées…

La technique narrative de Jacobs se situe sur cinq niveaux : la composition de la planche, le dessin des vignettes, le texte récitatif, les dialogues et la mise en couleur particulière, le tout au service de l’expressionnisme (sans compter les onomatopées, indispensables à l’ambiance sonore).

Une planche du Secret de l’Espadon

1. la composition de la planche

Pour Jacobs, la page doit constituer un tout qui frappe d’emblée le lecteur pour l’accrocher immédiatement. C’est pour cela qu’il orchestre avec tant de minutie les différents éléments de sa planche.

Dès le second épisode de l’espadon, il atteint déjà une sorte de perfection, d’équilibre, avec la disposition symétrique des images parfois ordonnées autour d’un point central. Il ne pourra pas aller au-delà, même si dans La Pyramide, il introduit des cercles, symboles de la perfection. Si Jacobs aurait eu plus de liberté sur le plan éditorial, il nous aurait sûrement donné d’autres planches d’un style différent, si l’on en juge par celle, remarquable, de l’Espadon (Tome 2 page 83) qui préfigure les recherches d’un Philippe Druillet.

Les planches de Jacobs recèlent de longues et belles images qui procèdent du cinémascope et invitent particulièrement au rêve.

Une illustration encrée du Secret de l’Espadon

2. Le dessin des vignettes

Le souci majeur de Jacobs étant l’ambiance et l’expressionnisme, chaque vignette est particulièrement étudiée. Elle fait l’objet d’un brouillon, puis d’un croquis la plupart du temps pris sur le vif. Il portraitise souvent ses amis, ou lui-même, même s’il s’agit de se représenter en roi des singes ( Le Rayon U) !…

En effet, c’est le plus souvent l’auteur qui prend la pose devant un jeu de glace. Il utilise aussi le fameux bonhomme de bois articulé, ce qui est bien utile pour les positions d’hommes volants.

Edgard P. Jacobs se dessinant l’arme au poing

Jacobs a une prédilection pour les attitudes ou les personnages se rejettent en arrière, les mains en étoile (ce qui évoque la surprise ou la terreur) ou crochues (ce qui indique toute-puissance et l’agressivité, la domination de l’autre). Tout cela vient du jeu théâtral, sorte de code expressionniste, bien fait pour être immédiatement perçu, même de loin.

Pour dessiner le visage de Sato, Jacobs eut beaucoup de mal (savez-vous que les Japonais ont les paupières qui « tombent » à l’inverse des personnages de leurs estampes, de leurs masques Nô ou des maquillages du théâtre Kabuki ? C’est Jacobs qui nous fit remarquer ce détail…) et alors qu’il n’arrivait pas à saisir par le dessin le vissage de son héros, il décida finalement à le modeler, et qu’il le réalisa en une demi-heure ! Autant pour Mister Kim… Il convient de préciser que Jacobs n’avait jamais fait de modelage de sa vie… Cela laisse rêveur… Le résultat lui donnant satisfaction, il put se mettre au travail !

Buste de Sato

Pour dessiner chaque vignette, Jacobs accumule calque sur calque avant d’arriver à la version définitive. Le résultat est tel que bon nombre de dessins, pris isolément, pourraient servir de couverture. La chose est déjà arrivée pour le journal Tintin (l’acteur Mitsuguro de Sato) et pour la version portugaise du même journal (Mortimer assis, menottes aux poignets, extraits de S.O.S Météores).

Il faut faire justice d’une légende à propos du graphisme de Jacobs : celui-ci, même s’il utilise des photographies, ne dessine pas photographiquement : il élague, il déforme, il épure (comme en témoigne le travail réalisé à partir des documents sur Londres pour La Marque Jaune). Ce n’est pas non plus un besogneux : ses couvertures et illustrations au crayon Conté en font foi. Seul le souci de la perfection le pousse à accumuler les calques.

Comme on dit dans le métier, Jacobs ne travaille pas « par le petit coté ». Lorsqu’on regarde une planche originale noire, grand format, on est frappé par la vigueur du trait, l’absence de fioritures. Si l’auteur schématise parfois la silhouette d’un corps ou la représentation d’un décor, c’est pour donner un maximum d’impact à l’image. Seul l’essentiel doit être dit, afin de ne pas distraire le lecteur par des détails superflus. La lisibilité est la règle d’or de la bande dessinée et bien des dessinateurs se sont fourvoyés dans ce domaine en voulant trop montrer leur savoir-faire.

Une planche crayonnée de La Marque Jaune

3. Les récitatifs

Les récitatifs sont indispensables dans la conception qu’a Jacobs de la bande dessinée. Ces textes servent à exprimer les émotions qui ne peuvent être traduites par le dessin et surtout à créer un climat qui est particulier à l’œuvre de Jacobs. C’est la partie la moins bien comprise du travail de l’auteur car la plupart des gens pensent qu’il décrit le dessin comme beaucoup d’autres. Ce genre de redondance est assez rare chez lui. Il suffit de lire le premier récitatif de La Marque Jaune pour détromper les plus sceptiques. On remarquera au passage la qualité littéraire du texte de Jacobs, merveilleux conteur, qui prend le lecteur et ne le lâche plus, comme savait le faire Jean-Pierre Melville au cinéma (il y a d’ailleurs bien des points communes entre les deux créateurs : ambiance, harmonies colorées limitées à quelques tons, etc.). Voici ce texte : « Big Ben vient de sonner une heure du matin. Londres, la gigantesque capitale de l’Empire britannique, s’étend vaste comme une province, sous la pluie qui tombe obstinément depuis la veille. Sur le fond du ciel sombre la Tout de Londres, cœur de la « City » , découpe sa dure silhouette médiévale… ». En plus de sont style, ce texte est riche en renseignement et nous eûmes la confirmation, en nous égarant dans Londres en voiture, que la capitale était bien « vaste comme une province » !…

Un autre exemple toujours extrait de La Marque jaune (il s’agit de Blake qui s’adresse à la « Marque Jaune) : « Tout en continuant d’une voix monocorde … ». On voit mal comment on pourrait rendre cette phrase par le dessin !

Il y a donc la volonté de donner à la bande dessinée une dimension « sonore ». ainsi, dans le Piège Diabolique, on peut lire : « … Il vient de percevoir, clairement répercuté par la muraille, le bruit de pulsation qu’il a déjà entendu… ».

On pourrait ainsi multiplier les exemples.

4. Les dialogues

En ce qui concerne les dialogues, ils sont tout aussi attachants et remarquablement écrit. Entendre au « Bois-des-pauvres » la version radiophonique du Piège Diabolique, en particulier le texte du docteur Focas, dit par Jean-Pierre Marielle, qui évoque les conflits abominables du XXIe siècle, provoque un effet saisissant. Pourtant, pas un mot du texte original n’a été enlevé pour l’adaptation. Pour essayer de sonoriser ses dialogues et « évoquer les vibrations de la voix », Jacobs utilise un trait tremblé !

5. La couleur

Quant à la mise en couleurs très particulière de Jacobs, elle renforce la narration et, là encore, notre auteur fut un novateur mal compris. Certaines harmonies colorées ont bien été reprises par de nombreux confrères, mais cela ne demeure que du joli coloriage. Chez Jacobs, c’est tout autre chose ; c’est ce que nous avons essayé de montrer au cours d’une conférence audiovisuelle qui eut lieu au Musée des Arts décoratifs de Paris, le 12 avril 1968. Voici le texte de cette intervention relatif à l’importance de la couleur dans l’œuvre de Jacobs.

Aussi loin que Jacobs remonte dans le temps, le lieu ainsi que l’ambiance, semblent avoir toujours exercé sur lui une puissante influence. Encore maintenant, il est particulièrement sensible au milieu et celui-ci détermine souvent le point de départ d’une séquence ou d’une idée.

Il fut un des premiers en Europe, peut-être même le premier, à se déplacer sur les lieux même de ses histoires afin de pouvoir en recréer l’ambiance particulière. Étant enfant, il jouait volontiers de longues heures dans un grenier. Mais, vers les quatre ou cinq heures, l’éclairage changeait. Alors, sans qu’il sache pourquoi, l’endroit se transformait : « Les recoins obscurs se peuplaient de formes indistinctes, les objets les plus familiers prenaient un aspect inquiétant, l’atmosphère devenait plus lourde, l’acoustique même paraissait modifiée. Tour devenait étrange et hostile »… (Entretien au « Bois-des-pauvres » - Début 1968)

Les souvenirs d’enfance semblent avoir fortement influencé son œuvre de coloriste, Jacobs ne se contente pas, comme la plupart, d’aquareller et de gouacher minutieusement ses dessins, mais, pour mieux traduire ses impressions, il utilise la couleur à des narratives et expressionnistes. Dès le Rayon U, la vision personnelle de l’auteur s’impose. Jacobs nous présente chaque planche avec une unité de couleurs, une gamme volontairement restreinte qui s’étend à l’ensemble des dessins : rouges et bleus pour la planche de la « porte rouge », tons violacés et jaunes pour celle de « Puncha Taloc » qui n’est pas sans préfigurer la séquence finale du Mystère de la grande Pyramide. On peut encore citer la dominante rouge de la séquence des lianes géantes. Le mystère et l’insolite qui se dégagent de ces planches sont remarquablement soutenus par ces tonalités inhabituelles.

Le secret de l’espadon contient de nombreux exemples de pages avec des fonds monochromes : lorsque les héros traversent les falaises du Makran, la couleur de la roche envahit peu à peu l’ensemble de la planche. A cette époque, cette région désertique était peu connue et Jacobs s’était inspiré, pour la représenter du récit de l’explorateur François Balsan. Ce dernier, ayant retrouvé dans cet épisode l’atmosphère des lieux qu’il avait parcourus, félicita Jacobs en ces termes : « C’est incroyable de voir comment sans avoir connu ces lieux, vous avez en quelques coups de crayon, et même de pinceau, silhouetté le caractère étrange et évoqué les couleurs naturelles ».

Une illustration du Secret de l’Espadon

Toujours dans l’Espadon, Jacobs utilise le décor rouge du palais impérial de Lhassa pour souligner le caractère agressif du dialogue entre le colonel Olrik et les conseillers de l’Empereur Basam Damdu.

Une planche du Secret de l’Espadon

Déjà, dans cette aventure, on découvre un procédé que l’auteur va développer par la suite : la situation d’un lieu grâce à une couleur déterminée. En effet, on retrouve à plusieurs reprises l’ambiance orangée de la chambre où Mortimer est enfermé. Cette pièce étant définie par la couleur, l’auteur n’a même plus à mentionner le lieu où se déroule l’action.

En même temps il se sert de ces fonds unis pour opposer violemment les scènes intérieures et extérieures.

Ce système ébauché dans les précédentes aventures, Jacobs va le perfectionner dans Le Mystère de la grande Pyramide. Dans la dernière partie de cette histoire, à partir du moment où Blake et Mortimer s’enfoncent dans les entrailles de la terre à la recherche de la « chambre d’Horus », une ambiance rosâtre et violacée envahit les planches et cela sur une vingtaine de pages.

Cette couleur, inlassablement répétée, agit sur le lecteur qui retrouve à chaque page la même vision colorée donnant au complexe souterrain une envoûtante présence. Les personnages enveloppés, cernés par la couleur, sont ainsi merveilleusement représentés, isolés du monde extérieur par des tonnes de rochers. De plus, cette unité de couleur permet à Jacobs de mettre en valeur avec habileté les objets d’or qui fascinent le cupide Olrik. On constate que cette couleur dorée prend de plus en plus d’importance dans la planche lorsque l’aventurier s’affaire autour de la momie d’Akhenaton. Olrik va conserver dans son esprit le souvenir ineffaçable de la mystérieuse chambre en granite rose.

Une illustration du Mystère de la Grande Pyramide

Ce souvenir, Jacobs va le traduire par la couleur d’une manière tout à fait remarquable dans une autre aventure, La Marque Jaune. Cet épisode se déroulant à Londres, l’auteur y impose sa maîtrise de coloriste en jouant de l’ombre et la lumière, l’action ayant lieu pratiquement de nuit ou par temps de brouillard.

Lorsque Olrik pénètre dans l’appartement de Mortimer, la lumière du salon, éclairé par la cheminée, rappelle étrangement l’ambiance de la chambre d’Horus. Épouvanté par cette vision, le misérable, vaincu par une force hostile, échappe au contrôle du docteur Septimus qui le téléguide.

Une illustration de La Marque Jaune

Cette réutilisation d’une séquence colorée pour rappeler un lieu précis et expliquer un comportement est unique dans la bande dessinée. Jacobs prolonge son effet dans le laboratoire de Septimus qui baigne dans la même tonalité rosâtre, le disque hypnotique du docteur rappelant le soleil d’or d’Akhenaton.

L’action de l’Enigme de l’Atlantide se déroulant dans un vaste décor souterrain, l’absence de lumière solaire est fort bien rendue par un choix de couleurs sourdes. La séquence colorée la plus remarquable est celle de la traversée des marais sous un « ciel » rougeâtre.

Dans S.O.S Météores, pour la centrale du professeur Miloch, une tonalité verte envahit non seulement le décor, mais aussi les personnages. Jacobs situe cette pièce dans la narration grâce à cette coloration insolite qui transforme l’aspect des protagonistes dès qu’ils franchissent le seuil du laboratoire.

Une illustration de SOS Météores

Cette identification des lieux par la couleur, nous la retrouvons exprimée avec plus de force encore dans le Piège Diabolique. L’auteur traduit d’abord avec des couleurs violentes le choc émotionnel ressenti par le héros au moment du départ du « chronoscaphe ». Ce délire coloré constitue un excellent hommage aux descriptions de Wells dans La Machine à remonter le temps. Après cette explosion de couleurs, nous trouvons, plus loin, une séquence d’environ six planches, harmonisées avec des tons verdâtres et violacés. La répétition de ces couleurs bizarres traduit une période de calme, mais aussi d’inquiétude, et le dépaysement du héros devant l’étrangeté du vaste complexe souterrain de la « cité interdite ». De plus, l’acidité des tons accentue l’effet de décomposition de l’ensemble. Puis, nous assistons à un nouveau changement de tonalité lorsque Mortimer pénètre dans la salle de projection stéréoscopique, éclairée par une lumière bleutée. Lorsque le plafond translucide de cette salle s’ouvre, on découvre ainsi successivement trois harmonies de couleurs insolites qui visent à le déconcerter car il n’aperçoit à aucun moment la lumière du jour tant attendue (quand le héros arrive enfin à la surface le ciel est entièrement jaune, ce qui continue à renforcer l’atmosphère angoissante de cette histoire). Lorsque le monstre incandescent poursuit Mortimer dans les couloirs bleuâtres de la centrale atomique, sa présence mortelle est parfois uniquement exprimée par le rougeoiement des murs.

Une illustration de L’énigme de l’Atlantide

En résumé, Jacobs utilise fréquemment la planche avec une seule couleur de fond, ou bien il traite l’ensemble avec des gammes restreintes, dans le but de renforcer la narration, les effets colorés visant à créer des climats angoissants. Il provoque le dépaysement en juxtaposant des éclairages insolites, situe les lieux avec des couleurs expressionnistes particulières. Cette conception sans équivalent contribue beaucoup à l’originalité de l’œuvre de Jacobs.

Une illustration de La Marque Jaune

Il se peut que les romans de Wells aient aussi influencé inconsciemment Jacobs car ils abondent en descriptions ou la couleur joue un rôle insolite et inquiétant : « Quand la fumée verte monta, leurs faces s’éclairèrent d’un vert pale et s’effacèrent à nouveau dés qu’elle se fut évanouie ». (La Guerre des Mondes, Mercure de France) « De ce mécanisme provenait non seulement le réseau de bruit qui emplissait l’air mais aussi la singulière lumière bleue qui se répandait en tous sens (Les premiers hommes dans la lune, Mercure de France). « La grève rougeâtre, à part ses hépatiques et ses lichens d’un vert livide, paraissait dénuée de vie ». (La machine à explorer le temps, Mercure de France).

Un détail qui a son importance sur le plan visuel n’était pas mentionné dans le texte de la conférence : c’est la mise en couleurs systématiques des récitatifs pour mieux les distinguer des dialogues, ceci à partir de La Marque jaune. Il y eut bien quelques essais dans Le Mystère de la grande pyramide, mais pas aussi poussés.

Ces couleurs sont en général des tons complémentaires de la gamme dominante de la vignette, ou de la planche, ce qui donne une vision globale particulièrement attachante. Cette mise en couleurs des récitatifs renforce l’idée que ces textes sont pour Jacobs « une sorte de musique de film ».

Dans les 3 Formules du Professeur Sato, on trouve de nouvelles harmonies colorées –Jacobs était un infatigable chercheur– qui font de cet épisode un régal pour l’œil. Par exemple, l’auteur a complètement renouvelé l’ambiance des tours de contrôle aérien qui, d’ordinaire, dans les bandes dessinées, était conventionnellement traduite par des tons verts. Ici, nous avons des orangés, des violets, des jaunes pâles, qui ont été depuis repris par des confrères, toujours à l’affût des innovations de Jacobs. On peut citer aussi des blancs opposés à des rouges ou à des violets pour donner des effets de lumière intense (voir, entre autres, Olrik regardant la fabrication de l’androïde « Mortimer »). Couleurs du Japon, il y a beaucoup de rouge et de blanc dans Sato. N’oublions pas l’original « Samouraï » qui passe du rouge orangé agressif au vert, couleur de la soumission, par l’intermédiaire du violet. Cependant, en dépit de ces trouvailles, nous ne retrouvons plus l’équivalent des extraordinaires séquences mentionnées plus haut, mais l’histoire étant inachevée, on ne peut porter qu’un jugement partiel.

Une scène des Trois formules du professeur Sato

Dans le domaine de la narration colorée, pas plus que dans les autres, Jacobs ne semble avoir de véritable héritier, ce qui est, peut-être, la preuve de sa personnalité exceptionnelle. Que ce soit pour les décors ou la couleur, les studios Hergé ont utilisé nombre de ses « recettes », ce que Jacobs considère comme un éloge. Cette manière de concevoir la bande dessinée a influencé en partie, beaucoup plus tard, les écoles française et hollandaise, ce qui montre l’audience dont l’auteur jouit dans les milieux professionnels européens.

Bien entendu, il est difficile de bien juger la couleur dans les albums actuels (même les derniers titres), tant elle s’est altérée au fil des réimpression, et seuls les premiers tirages sont assez fidèles aux originaux –subtils dosages de gouache, d’écoline et d’aquarelle– qui, eux, sont de toutes beauté.

Cette exemplarité dans la couleur a bien été comprise, récemment, par ceux qui éditent, sous le nom de Décalages de très belles sérigraphies comptant parfois vingt-sept couleurs !

Jacobs ne pouvait espérer un plus bel hommage.

Le rythme chez Jacobs

Dans la narration Jacobsienne, il y a un autre aspect que nous n’avons pas encore abordé : celui du tempo, ce rythme si cher au cinéaste Orson Welles. En général, le tempo idéal de Jacobs est celui-ci : un démarrage spectaculaire, ou insolite, qui accroche le lecteur, puis, une période plus lente qui va petit à petit s’accélérant pour aller vers un crescendo, une sorte d’apothéose, puis un retour au calme.

Cela vaut, en particulier, pour les albums dont le nombre de pages abondant (L’Espadon, La Pyramide, Sato) convient à merveille à l’auteur. Il faut signaler que le découpage de la fin de la première grande partie de Mystère de la Grande Pyramide fut entièrement revu pour l’album, ce qui améliore considérablement le tempo et le suspense. L’auteur, qui n’a pas hésité, pour ce faire, à supprimer de fort belles images, monte à l’évidence tout l’intérêt qu’il porte à la narration et témoigne ainsi de son inlassable perfectionnisme, même lorsque ce dernier exige des sacrifices.

Une histoire comme L’Enigme de l’Atlantide, qui, soit dit en passant, devait précéder La Grande Pyramide, aurait mérité ses deux épisodes, tant la matière est riche. Le premier épisode fut coupé, parce que Willy Vandersteen préparait une histoire sur les soucoupes volantes pour ses héros Bob et Bobette ! Les scrupules excessifs de Jacobs peuvent être la cause de pertes inestimables ! Vu la densité du sujet, Jacobs s’en tire en réduisant la taille des cases. Ce n’est pas, il faut bien en convenir, la solution idéale (cela vaut aussi pour S.O.S Météores), car le dessin n’est pas suffisamment mis en valeur, sauf dans la séquence des plantes carnivores où l’auteur se retrouve pleinement, ainsi que dans la conclusion de l’aventure. Une exception, ô combien brillante à tous égards, est bien La Marque jaune qui se déroule sur un rythme rapide, qui convient parfaitement au scénario, avec un suspense magistral à la fin de chaque page. C’est un pur joyau du neuvième Art sur le plan du découpage ; toutefois, nombreux sont ceux qui, habitués à des histoires de plus de 100 planches, ont été frustrés par la rapidité du dénouement.

Une scène encrée de La Marque Jaune

Il est certain que le fait de publier des albums au coût de fabrication relativement élevé a amené les éditeurs à réduire le nombre des pages des histoires et les scénaristes à se plier bon gré, mal gré, à ce nouvel impératif. Jacobs, pour sa part, a toujours refusé de réaliser une histoire en 44 planches. « Je ne sais rien raconter en si peu de pages », dit-il. Pour quelqu’un de son envergure, une telle concession ne serait plus seulement une contrainte, mais un véritable carcan. C’est ainsi que pour Les trois formules du professeur Sato, œuvre qui n’aurait jamais pu entrer dans une pagination si réduit lorsque l’on connaît tous les rebondissements qu’un tel sujet permet, Jacobs opta pour deux épisodes.

Conclusion

Pour conclure ce chapitre sur la narration, Jacobs nous confiait récemment : « J’ai assisté, tout à fait par hasard, il y a peu de temps, à une interview d’Alfred Hitchcock à la télévision française. J’étais debout, prêt à regagner mon atelier, mais je suis resté rivé à l’écran en entendant le cinéaste parler de la façon dont il concevait ses scenarii et leurs découpages. Cela vous paraîtra audacieux, mais c’était exactement ma façon de penser et de procéder ! c’était tellement stupéfiant que j’en restais tourneboulé le restant de la soirée !… ».

Parfois, la vie réserve des rencontres exceptionnelles et nous comprenons très bien l’étonnement de Jacobs devant cet événement. Mais, lorsque l’on apprécie l’œuvre de chacun des deux maîtres, on n’est pas surpris outre mesure par l’identité de vue de ces fascinants créateurs de mystère, de suspense et d’insolite. Ce n’est pas sans de solides raisons que nous disions que Jacobs eut pu devenir metteur en scène…

Une planche de La Marque Jaune

Article tiré du livre Le monde de Edgar P. Jacobs (Edition du Lombard) http://livre.fnac.com/a1524982/Claude-Le-Gallo-Le-monde-de-Edgar-P-Jacobs

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